前沿聚焦 | 丁亚平,贾艺华：景观、民族性与历史：基本电影和中国电影的民族化建构

景观、民族性与历史：基本电影和中国电影的民族化建构

丁亚平,贾艺华

 

摘  要：在中国电影百余年的发展历程中，“基本电影”是具有范式意义的影片。它满足公众需要、标示话语转换、进行价值重构，具有生命力、吸引力和感召力。由电影民族化书写回看这些影片，可以窥见“基本电影”是基于民族和历史“经验”而产生的一种能跨越时空向度、与大众对话的“超验”存在。在与“恋地情结”的心理机制和“乐感文化”的审美立场统一下，“基本电影”以民族景观为叙事空间，形成一套日渐成形的、不无民族本位色彩与历史意涵的叙事逻辑。“基本电影”的创作理念在成为中国电影创作基准的同时，也在当下产生“影响的焦虑”。由“基本电影”对标中国电影民族化书写，不难看出其建构与创新的重大意义。

 

关键词：基本电影；电影民族化；经验与超验；恋地情结；乐感文化；影响的焦虑

 

作者简介：丁亚平，北京电影学院特聘教授、中国传媒大学艺术学部学部长、中国高校影视学会会长；贾艺华，中国艺术研究院研究生院2023级电影专业博士研究生。

 

基金项目：本文为2020年度国家社科基金艺术学重大项目“中国艺术文化传统在当代中国电影中的价值传承与创新发展研究”（项目批准号：20ZD18）的阶段性研究成果。

 

 

《民族艺术研究》杂志2024年第5期“影视学”栏目刊出 2024年10月28日出刊

 

1905年，《定军山》在北京丰泰照相馆的横空出世，被视为叩开了中国电影历史的大门。《三十年前之北平电影》一文中提到：“自光绪三十年，大栅栏、大观楼，即有电影园……但所映影片，尺寸甚短，除滑稽片外，仅有戏法与外洋风景……又当时外人在北平所涉影片，仅注意热闹。”“俞振亭之金钱豹等片，亦偶然见之，是又可见吾国戏剧之摄入电影，固甚早也。”由此可见，中国电影并没有肇始于滑稽逗趣或喧哗热闹的场景，而是一直与中国传统文化相勾连，融合为一个难以分开的整体。可以说，中国电影在技术上是一种“舶来品”，而在艺术上则是在“民族化”的趋求中发生发展的。诚然，百年前的戏曲电影在摄制观念和叙事手法上尚未成熟，未能在电影创作上有突破性的革新。但是中国电影从传统戏曲艺术中汲取丰富元素的做法，往往是凭借不自觉的、单纯的艺术感觉与传统文化的作用来进行的。中国电影史上的第一批戏曲短片，不仅以京剧名家的表演贯穿整部影片，呈现了“请缨”“舞刀”“交锋”等舞台场面，还在银幕上展现出爱国主义、英雄主义等民族精神。显然，这些“吾国戏剧之摄入电影”，业已因缘际会地在中国电影的书写上刻下了“民族化”的烙印，并在此后伴随着中国电影发展历程中的每一刻脉动。
 
笔者提出的“基本电影”是指具有范式意义的影片。它满足公众需要、标示话语转换、进行价值重构，具有艺术生命力、吸引力和感召力。这些影片“发掘幽明之情状，表现以至探索电影和人的精神的价值，并从中探究超越市场、感知生活以至改造我们生命的创造性”。可以说，真正意义上的“基本电影”以影像化的方式较为广泛地展现中国社会图景，是中国电影的“基石”与“原点”，宛若文化母体。因为基于其“基本”总能缔造出新的生机和活力，其涟漪效应跨越历史的长河与时代的边界，“基本电影”的生命力就在创作者与观者反复选择、取法与阐释中得以延续。纵观这些“基本电影”，可以清晰地看到它们背后的根基和底色是以“民族化”作为方法，它提示着中国电影在应对复杂动态环境的挑战时，应将“民族性”和“中国性”作为创作理念与价值追求，摒弃一切偏见，进行中国电影文化“主体性”之建构。
 
一、“基本电影”何以可能：介于民族视野和中间层面的理论话语
 
“基本电影”这一概念的设定，在本质上是为了应对时代浪潮下电影艺术变动不居的情形的一种方法，是对本民族电影生产和电影环境发展演化的一种创新性把握。对于经百年风雨、历百年沧桑的中国电影而言，它不仅是当下的，也是历史的。一些在电影史乃至当下电影创作中，有品质、有内涵、有情怀的作品在翻覆变动中亦显示出了通久恒常的不变性。这样的“基本电影”无疑对当代电影的创作和发展有着明晰的指引，它们不仅在过往的历史长河中绚烂生辉，也将在漫长的“未来”时间轴上反复显影。
 
随着互联网的发展，在新的场域力量影响下，中国电影创作与产业活动的理论话语产生了独特意义和现实作用。2010年，笔者在《我们为什么需要“基本电影”——2009年的电影观察》一文中，首次明确提出了“基本电影”：“‘基本电影’是一个时代的典型，代表了适应场域转换的要求，却又没有失去方向、失去重点、失去经典化的叙事传统。”回溯“基本电影”最初提出的背景，即从它所具有的民族性、现实性和现代性结合的特性上可以看出理论话语与历史、现实与本土语境的契合关系。具体而言，“基本电影”有如下三个特点。其一，“基本电影”应当是一种动态的而非静止的、个人的而非集体的民族文化适应类型。其二，“基本电影”虽不拒绝流行的理想，但更着意于建立一种新型的、想象性的、涉及价值观的真正变革性的电影结构，因而它持有一种现实性与想象性结合的双重视角。其三，“基本电影”作为现代性的理论话语，不受限于国家与市场，更偏向于发挥为社会服务的作用，具有根基性的文化意义及价值。很显然，中国电影发展中具有典型特征的“基本电影”，既有对客观现实的回应与观照，又兼具某种整体覆盖性的、超越性的想象。
 
伴随着技术信息化和市场化的发展，互联网力量全面进军电影产业，中国电影和中国电影市场走上了一个全新的、更为广阔的舞台。当然，这也意味着电影产业所处的环境日益复杂、多元，原有的发展模式面临着严峻的挑战。2014年，笔者在《心理/叙述：关于基本电影的文化超越与想象——以电影〈催眠大师〉为例》一文中，重申了“基本电影”的丰富内涵及其积极的潜能。“基本电影”需要借助“类型”的外衣来增加作品的戏剧性和故事的表现力，并且更加强调电影的文化属性、精神特质与时代价值。“只顾市场摘金振玉，或追逐流水线作业、成批制造狭义的商业电影，却不问其文化上的超越、想象以至叙述的意义及其呈现出的审美价值，那仅是市场电影、商业电影，但还不能说就是基本电影。”显而易见，笔者所提出的“基本电影”并非类型电影的集合或者某种泛指的概念，能称之为“基本电影”的影片实质上承载了中国电影一贯秉持的传统文化品格和民族精神气质。
 
笔者在2016年出版的《中国电影通史》序言中，明确提出了“在电影史上被铭记的往往是基本电影”的观点。显然，“基本电影”在电影史上浓墨重彩，其创作理念被坚定地信守、不断地传承、一再地诠释。很大程度上，这些影片为技术与市场环境下的电影创作提供了可供摹仿的基本样态和共生原点。正因如此，在面对繁华喧嚣的电影市场时，笔者一再倡导“基本电影”创作理念的建构，认为它的意义正变得前所未有地重要。对于拥有悠久文明历史和深厚人文底蕴的中国来说，对客观物象的正视、对现实生活的忠实是严肃现实主义通往广阔电影市场的“大门”。有鉴于此，“‘基本电影’凸显主体性，鲜活而多样，直面电影的生长”，追求和强调被广泛接受意义上的电影作品的精神高度、文化内涵、艺术价值。进入21世纪以来，中国电影在世界电影舞台上的分量与日俱增，促进了中国电影产业、电影工业的发展。中国电影批评与理论研究在未来充满变数的市场环境中应对多元挑战的紧迫性也日益增强。尤为重要的是，“在新的电影强国建设时期，市场之于电影艺术的陌生者的在场性，基本电影在其中起到了对于陌生者的在场性的克服与调校作用”。在这个意义上，基本电影的现实作用是无可估量的。
 
综上所述，可以发现“基本电影”在不同的历史语境中，结合新形式、新视角、新技术，呈现出阶段性的文化形态与独特的艺术表达方式。其发展趋势大致可以概括为以下三方面。一是“基本电影”在叙事主题上日益趋于多维深度的表达。作为一种历史性存在的“基本电影”，需要在时间的延续和时代的接受过程中建立起对它的认同。当代的主流观影人群不仅通过传统的大银幕观看电影，还通过社交媒体、流媒体等各类平台欣赏和消费影像内容。《狗十三》（2018年）、《地久天长》（2019年）等影片中展现出来的电影叙事主题与现实社会议题的结合、个体生命境遇与社会宏大历史的交错，促使“基本电影”在数字时代提供更加个性化且多元的内容供给。二是“基本电影”在叙事空间上逐渐呈现出文化与影像景观的互动共生关系。影像的“在地性”生产及其意义传达成为当下“基本电影”的一个显著特征，越来越多的“基本电影”立足于西部、东北、岭南等地方文化，对其地域性的景观进行描摹，不断拓宽着中国电影的地理版图书写。三是“基本电影”在叙事视角上愈加凸显出对民族精神话语的建构。近年来，中国电影中无论是现实题材的《春江水暖》（2019年）、《海的尽头是草原》（2022年），还是神话题材的《封神第一部：朝歌风云》（2023年），抑或是动画电影《雄狮少年》（2021年）、《长安三万里》（2023年），无不立足于民族精神层面的开掘，对文化生活、文化记忆、文化精神等民族共同文化资源进行有效吸纳与整合，不再单纯追求某种民族元素的影像化呈现。伴随着计算机技术与数字通信技术的合流，中国电影产业数字化发展战略也在不断落实与推动中。如今，电影创作所依附的社会语境与大众观影心理已然发生了深刻的变革。“基本电影”正是在这些纵横交错的外部关系中持续发展的，并始终保持着内在辩证统一的状态。
 
概而言之，“基本电影”概念的提出是对市场快速发展趋势下民族电影文化时空场域千汇万状、创新力量彼此交织的现状的一种回应。若在理论层面还是将电影非此即彼地二分为商业电影和艺术电影，就无法应对当今各类错综复杂的电影新业态。一方面，商业电影可以呈现出一种广义上的商业形式，而非狭义上的对电影票房盈利的单一性关注。毕竟“缺乏电影艺术创造力和电影想象力、文化想象力的施展和参与，不能成就好的基本电影”。另一方面，若没有好的故事作为载体，亦不能称之为“基本电影”。而大众对艺术电影“阳春白雪”“曲高和寡”的刻板偏见与误解，亦对电影创作产生某种程度的限制。因此，“基本电影”的创作理念可以被视为一种能够弥合两者缝隙的“中层理论”，或者说这样的研究具备了某种“中间层面”的理论研究视野。同样，“基本电影”概念契合民族电影作为一种在地性的自主、丰富且有效的理论话语表达，可应用于阐释走向多元化、开放与包容的新时代民族电影发展的新格局，探寻民族电影作品公众化的不同需要。
 
二、民族精神构型下的电影样态：“经验”之上的“超验”存在
 
一般来说，考察“基本电影”的内在构成包含三个维度。其一是历史的维度。“基本电影”不仅是电影动态演进和发展过程中的产物，还是基于对电影历史发展长时段的观察而形成的一种概念。它因动态性存在的特点，突破了特定的时代和地域限制，在一定意义上引领着电影的创造性革命。也就是说，“基本电影”的生命力在社会效益与经济效益相统一的电影历史长河流动中存续。其二是价值的维度。“基本电影”具有导向性，并非仅仅映寓国家意识形态话语体系，同时也兼顾市场与社会效益。也就是说，真正的“基本电影”不能唯利是图、沽名钓誉，一味为商业利益获取效劳，而应该更多地承担起社会与文化责任。其三是实践的维度。如果说这些在电影史上被铭记的、具有广泛影响力的“基本电影”需要通过不断再发现、再阐释、再传播使之凸显典范意义，那么以之为母体的具有差异性的互文、对话、重释也必然能孕育出新的典范。若将“基本电影”与当下的现实创作相互映照，使其历史价值与当代意义产生联结，那么就能创造出动态性、导向性与差异性结合的属于我们这个时代的“基本电影”。
 
大卫·丹穆若什（David Damrosch）认为，具有奠基性意义的文学作品存在一种“超验”的共性品质，有效地适应不同时间与地域的不断变化的需求，使得它们跨越时空，能直接和今天的我们对话。“超验”一词源自于哲学，意指超越于经验，为经验所不能企及的，存在于认识之外而与认识无关。丹穆若什将其引入文学的阐述中，认为“超验”性是伟大的文学作品经久不衰的重要原因，它的意义在于超时空性，它可以跨越时间和空间限制，将超出时代认知和个体经验的东西带入现实。无独有偶，一些“基本电影”横隔着日益变迁、不断分化的社会结构，拥有差异性价值观念的不同群体却依然可以与异质时空的观众产生有效对话。譬如90年前吴永刚创作的影片《神女》（1934年），在形塑女主人公倾流出痛苦血泪的同时，表现出女性的自我觉醒和被现代意识启蒙的一种状态，呈现出一种超乎时代的前卫感。故事发生的年代虽然离我们很遥远，但是它所呈现的某些人生情境和生存困境即使在当代观众看来都是贴近世俗的。显然，“基本电影”带有一种在过去、当下和未来三重向度里追寻、探索、发现的逻辑，打破了观众的边界意识，因此也可以被视为一种“超验”的存在。
 
不消说，“基本电影”在一定意义上是“超验”的，这种“超验”又常常因其超脱现实世界去探寻人生的本质和终极价值而展露出对话性和永恒性，并以此长存于历史长河中。从逻辑上看，“超验”投射出某种尚处于现实与历史之外的真知，这种真知并非跟现实、历史、电影格格不入，而是源于彼时创作者真实的生命体验和情感表达倾向，始于感性，获得知性，并上升成为理性，最终基于对历史和现实关系的体认而产生一种真实而永恒的“超验”认知。“基本电影”所具备的“超验”特征是其区别于其他电影作品的内在属性，但这并不意味着对它“经验”性的否认。甚至可以说，所有“基本电影”的“超验”性特质都是建立在“经验”基础之上的。进一步而言，从“基本电影”的创作中不难发现，其“经验”多由“民族性”生发而来，是民族历史的回声和文化的交响。《神女》的导演吴永刚原为美工出身，因而在进行电影创作时他常常以画作喻。他善于吸收中国画论的精髓，将“境界”“意境”“工笔”“泼墨”等传统绘画思路与电影美学结合，创造性地提出了“西洋画的素描，中国画的意笔”的艺术观点。《神女》虽暗含一种现代性意识，但其影像风格却渗透着民族美学含蓄内秀的质与美。正是在浓郁而委婉的民族性与强烈而深刻的现代性交迭下，《神女》构成了“经验”与“超验”、此岸与彼岸的完整性图景，进而实现个体与民族生命形式在现实和未来时空中的复合与延绵。由此也可见，“基本电影”的“超验”是基于“经验”而来的，所有的“基本电影”首先都是被赋予丰厚民族精神的深入阐释且契合彼时的现实语境，然后才能成为跨民族、跨时空、跨边界的“超验”存在。因为它们“‘唤起了其他声音、其他可能的生命和他们经历的不在场复调’，而这种复调的产生，乃是由于说话者的亲身经历代表了他所归属的整个集体乃至整个种族”。
 
有必要指出，在当前的中国电影市场中，一些作品的生命周期相当短暂，部分电影的创作或受制于资本的裹挟，或囿于对市场的盲目迎合，异化为消费主义时代的“螺丝钉”，与“基本电影”所蕴含的“超验”特质渐行渐远。尤其是在数字技术和互联网媒介的全面介入下，曾被喻为“重返洞穴”的极具仪式感的观影行为，逐渐被屏幕浏览和倍速播放所消解。在娱乐化、碎片化、快速化的信息获取方式盛行的境况下，海量信息被大众从指间一“划”而过。面对这样的现实，我们所期待的带有一种宽泛的观点、兼具“经验”性民族意涵和“超验”性价值的“基本电影”，仿佛逐渐被人遗忘。瞬时的刺激、表象的华丽、短暂的众声喧哗俨然取代了对“基本电影”的真正探索和创作追求，这让今时今日我们重述“基本电影”的学术意义和实践价值显得尤为迫切和重要。
 
三、民族景观的诗意书写：家园回望与精神返乡
 
地理空间往往是电影故事发生、人物关系展开的叙事支点与逻辑起点。《周易》有言：“有天地，然后有万物；有万物，然后有男女。”从古至今，地理空间在国人的文化意识中始终是人类活动的舞台、社会生活的基础，民族的繁衍、兴衰以及文明的进程都与之有着千丝万缕的联系。显然，影像与空间之间存在的诸多错综复杂的关系常常蕴含着某种特殊的意义，反映的是一段社会历史的记忆或是一种民族文化的信仰。因此，我们“不能把地理景观仅仅看作物质地貌，而应该把它当作可解读的‘文本’”。景观之于“基本电影”正是这样一种存在。几乎在所有的“基本电影”中，地理空间并非仅仅作为故事发生的场所或剧情产生的背景以奇观化的方式呈现给观众，而是电影创作者经过符号编码后呈现出的一种新的文化景观。无论是中国早期电影《十字街头》（1937年）、《马路天使》（1937年）中虽逼仄拥挤、喧嚣百态，但极具市井生活气息的石库门里弄，还是当代动画电影《长安三万里》（2023年）、科幻电影《流浪地球》（2019年）中构建的对现实空间投射与重塑的虚拟景观，无不体现出一种特殊的人地关系，即地方为人类提供了赖以生存的物质生活条件和空间环境条件。与此同时，人类将主体情感投射于地方并赋予其意义，人与地之间拥有了情感的纽带，进而衍生出“恋地情结”。
 
中华民族在其发展过程中长期受农耕文明的影响，中国文化也始终伴随着对土地的倚傍与敬仰，蕴含着一种对土地的特殊情感。这种情感渗透到国人的文化心理及民族性格之中，产生出一种特别的民族文化标识，表现出一种“恋乡”或“恋土”情结。这种情感本质上也深深地影响着中国电影的创作理念形成和叙事惯例。故此，“基本电影”中常常饱含对土地的历史记忆：无论是《巴山夜雨》（1980年）、《长江图》（2016年）中的江河流动，还是《庐山恋》（1980年）、《三峡好人》（2006年）中的山川灵秀，抑或是《钢的琴》（2010年）中东北老工业区的沧桑没落，《爱情神话》（2021年）中上海老街的风情万种，都是镌刻在我们脚下这片热土上的印迹。基于“恋地情结”，一些电影创作者更是将“故乡”或“乡愁”寄情于影片中的地理空间元素，在此空间内部推进角色行动、展开剧情，让充满个体记忆与个人情愫的区域成为影片叙事的集散地。贾樟柯将山西汾阳化作了在对其电影进行研究时不得不关注的地域符号；万玛才旦以真实而细腻的笔触书写了存在于个体话语、体验与情感中的藏区。这些地方在创作者心中刻下了“家园”的印记，投射至影片中便营造出了一种真实与虚幻相结合的空间氛围，既充满鲜明的地域特色，又寄托了电影创作者对这片地理空间的深情眷念。电影媒介与土地相因相生所带来的正是文化地理学意义上的“地方感”，是一种地方独有的特性及人们自身对其的认同和依附。这种“地方感”呈现在中国电影中，实则是一种“乡土感”“家园感”和“家国感”，源于创作者对土地特殊的情感。事实上，中国早期电影中地瘠民贫、生灵涂炭的影像，以及从当下某些电影作品昏暗晦涩的镜头中窥见的那些荒芜、落败、萧条的家园影像，这些批判性影像的出现实际上也可以归因于创作者的“恋地情结”。对于心系民族、家园命运的电影创作者而言，他们最深沉的情感所系仍旧是热血所铸的故土。从根本上而言，所有“基本电影”中的地理景观远超作为物理空间的存在，被赋予了一层深刻的意义，因而具备了独特的空间价值。
 
在“恋地情结”的影响下，有着不同的地域特征和人文情调的故土，在经过创作者意象空间的重构后带有了主观色彩及情绪取向，进而使受众有了“故土”“家园”“家国”的空间体验与感知。伴随着消费主义的盛行，消费者的选择自由度增加，媒介技术日益扩张，文化全球化如巨浪般汹涌澎湃，社会逐渐演变为一个庞大的“网络”而非固定的“结构”。于是，一些电影出于“视觉奇观化”的考量，任意将叙事与空间割裂、叠加或者悬置起来，侵蚀着“地方感”，甚至表现为“无地方性”。但是我们应当认识到，景观不仅参与叙事，还与影像共同编织记忆。在一些可称之为“基本电影”的作品中，频繁展现的诸如“黄河”“长江”“长白山”“黄土高原”等孕育中华民族生命与文明、被赋予“母亲河”“父亲山”意义的景观，被电影创作者们以视觉修辞的方式将中华民族价值观念负载在其影像符号之中。观众在凝视这些流淌在光影中的景观时，会与之产生情感与想象上的关联，进而使他们产生对“家国”概念的认同。“基本电影”的传播与接受，以至跨越国度、走向海外，有时也依托于观者的“恋地情结”。极具民族化和主体性的“恋地情结”从来不会制约“基本电影”的接受与演化，反而是强化它，使其获得普遍性认同，超越地域和时代的局限，从而得以在国内外历史长河中历久弥新的关键性因素。
 
四、民族本位的叙事逻辑：乐感基因与情本哲学
 
120余年前，电影以“舶来品”的身份进入中国，并迅速渗透到普通人的日常生活中，展现出影像的魅力。当然，同众多外来文化都有着类似的命运一样，电影这一“陌生化”的艺术形式为了获取中国观众视觉、心理、情感上的认同与亲近，势必要经过“本土化”的调适与改造。这样的调适与改造自然就需要与彼时创作者所处社会中的文艺创作标准、大众文化消费和审美心理需求高度契合。电影理论家尼克·布朗（Nick Brown）和导演保罗·施拉德（Paul Schrader）在谈及美国电影与欧洲电影的创作差异时，不约而同地认为：“美国电影业从一开始就明确表明了自己的发展方向，即创立一门大众的、民主的艺术，一门不面向精英分子，甚至也不是面向知识分子观众的艺术……而巴黎的情况则刚好相反。”归根结底，美国电影与欧洲电影截然不同的电影创作观念源于二者对世界抱有不同的态度：“美国电影是以假设你在生活中遇到了某个困难为基础，而欧洲电影则是以确认你在生活中面临着某种困境为基础的——困难是你能够解决的，而困境却是无法解决的。”显而易见，乐天积极的心态与理性思辨的精神各自主导了他们对电影语言的建构和故事世界的想象。我们时常陷入一种惯性逻辑，某种艺术形式一旦落入创作者之手，似乎必然与其自身的文化修养、审美经验紧密联系。然而在一定意义上，“电影不存在于银幕，只存在于观众的头脑里”，具有一种可以超时空对话的“超验”特质。这种对话性首先建立在作品被大众接受，并反复观看和持久欣赏的基础上，契合并渗透着本民族的文化-心理结构。在观众的心灵深处，民族审美意识如潜流般不断涌动，蛰伏成为一种审美期待。“基本电影”正是基于对民族本位意识的确认和把握，关注到了这些符合国民审美向度和特质的影像表达，发现其作为审美经验的可能性。“基本电影”的经验及其不断积累与混合起来的“整然性”，让我们意识到讨论“民族化”问题除了从创作维度上之外，还有另一种可能，即讨论深蕴在影像传播和接受层面上的“民族性”。
 
文化人类学家鲁思·本尼迪克特（Ruth Benedict）认为民族文化是人格气质、品性的扩大，在《菊与刀》中她曾对有关基督教国家的“罪感文化”和日本的“耻感文化”发表过独到的见解。与此相呼应，哲学家李泽厚提出“乐感文化”，并将其界定为中国人的文化-心理结构或民族性格：“中国人很少真正彻底地悲观，他们总愿意乐观地眺望未来。”中国人的审美意识植根于“乐感文化”的内在基因，他们总是保持并赋予感官愉悦之情、对现实做出肯定之举、对生命抱有敬畏之心。因此，某种意义上也可以说，在百余年中国影史上，“基本电影”表现出来的朝向现实生活的抉择和态度，正是基于“乐感文化”的表征及其建构而来的。
 
电影发端于社会现实，照见时代生活，反映人民的呼声。毫无疑问，中国电影的发展及其驱动因素就包含在这之中。尤其是近年来电影创作对现实主义的坚持与复归，越发显现出观众对现实题材作品的偏好。究其根本，“乐感文化”重视和敬畏生命的本质起到了重要作用。在儒家哲学及生命信仰的滋养下，人们普遍认为，“最理想的生活，亦是最现实的生活”。这就使得中国人对现实存在总是秉持积极且肯定的态度。关于这一点，我们在“基本电影”的影片创作、传播与接受中，很容易找到例证。首先，相较于那些于生命不利，如死亡、复仇等的母题而言，那些着眼于表达生命价值的母题，如家国情怀、惩恶扬善、英雄侠义等，更受中国观众的偏爱、更具广泛的大众接受度。其次，“乐感文化”浸润着一种“精神超越而不迷失、行为自由而不放纵、生活务实而不庸俗”的中庸之道。中国观众不善大喜大悲，而是倾向于一种平衡状态，这一特点透过电影的影像画面也可以发现。即使是苦难或悲情叙事，中国电影也非常善用视觉修辞手法去摄录一些能给观众带来生命安适的自然物象，以构筑出一种安定、平和的氛围，体现出从感官认识到心理感知上的和谐之意。例如，在早期电影《渔光曲》中，多次出现了碧波万顷的东海的空镜头，那深邃的海面显现出一种静谧之美，既与影片中苦难深重的劳动人民状态反差甚大，又与烽火连天的现实景象形成巨大落差，让国人在破败不堪的世俗光景中得到短暂的喘息机会。又如，在谢晋的“反思三部曲”——《天云山传奇》（1981年）、《牧马人》（1982年）、《芙蓉镇》（1987年）中，对“山水”“草原”等自然物象的聚焦，仿佛给肉体深陷苦难的人们提供了一个精神得以苦中作乐的避难所。再则，从近年来中国电影呈现出来的创作趋势也得以窥见，影片将叙事视点转向了普通人的现实生活。从《我不是药神》（2018年）到《人生大事》（2022年）、《奇迹·笨小孩》（2022年），不难发现，纵使影片中的角色是时代浪潮中渺小的个体，他们也总能葆有对生命的坚守与对生活的笃定，能够在平衡现实与物质生存的基础上乐观积极地灵活应对所要面对的一切，在各种环境中成为生活的强者。如此积极的心态实则是从中国传统文化中一脉相承而来的。一方面，立足于“乐感文化”的国人着眼于现世，不关心灵魂归宿，没有严格意义上的宗教信仰，更注重此生此世的快乐，在俗世中热爱生活，在琐碎中活出趣味；另一方面，有赖于“乐感文化”下的审美心理结构和思维框架，彼时的观众需要借助这些不失美好、具有向上力量的影像作为其心灵的庇护所，暂时驱散心中的阴霾。
 
由是观之，中国人对现实生活和个体生命的根本态度是积极肯定的。这种肯定并非简单地表现为对现实境况的满足，而是指即便生活充满悲剧性色彩，在“乐感文化”的驱动下，“悲”也不会以否定性的审美形态呈现，而是演化成一种“以悲为美”的审美形态。追溯这种演化背后的根本性力量，实则是“情”。“既无天国上帝，又非道德伦理，更非‘主义’理想，那么，就只有以这亲子情、男女爱、夫妇恩、师生谊、朋友义、故国思、家园恋、山水花鸟的欣托、普救众生之襟怀以及认识发现的愉快、创造发明的欢欣、战胜艰险的愉悦、天人交会的归依感和神秘经验，来作为人生真谛、生活真理了。”对于影片角色来说，《风云儿女》（1935年）中的家国情、《芙蓉镇》（1987年）中的爱情、《钢的琴》（2010年）中的父女情、《我不是药神》（2018年）中的朋友义……无一不是指引着他们走出困境、直面人生的重要力量。而对于电影受众来说，片中以情感为本体的心理追求与其现实理想不谋而合。传播“乐感”精神有利于激发民族情感力量，让观众相信世界会变好，唤起其对美好生活的想象和认同。因而，无论是早期战火硝烟的年代拍摄的《渔光曲》（1934年）、《风云儿女》（1935年）、《十字街头》（1937年）等电影，还是近年来拍摄的不无艺术品格又颇富影响力的优秀之作《中国合伙人》（2013年）、《湄公河行动》（2016年）、《我和我的祖国》（2019年）、《春潮》（2019年）、《流浪地球》（2019年）、《我和我的家乡》（2020年）、《我和我的父辈》（2021年）、《万里归途》（2022年）、《独行月球》（2022年）、《漫长的告白》（2022年）、《妈妈！》（2022年）、《海的尽头是草原》（2022年）等，都能迅速唤起和聚合集体情感能量，培育积极的共同情感，并以此激发个体为维护共同体利益而主动采取行动。
 
“基本电影”依循国人对现实和生命肯定性的审美心态，建构起了一套民族本位的叙事逻辑，即注重现实、尊重生命、以乐忘忧、以情为本。尽管近年来中国现实题材电影创作的复归步伐日益加快，但笔者认为，一部分作品仅是呈现出趋近“基本电影”的取向，尚不能称之为严格意义上的“基本电影”。尽管不同的电影创作有着不同的特点，但“基本电影”直指以“乐感文化”为核心的审美取向，涵盖了从广义的情感愉悦到积极的人生态度，最终实现艺术与人生的融合多个层次。换言之，现实题材电影除了立足现实进行创作外，还要在影像中融入积极乐观的态度，促进审美主体与审美对象间的情感互动，进而使受众产生价值认同。由此意义上说，无论是对中国电影的发展，还是探索中国电影的民族化之路，“基本电影”作为电影创作的一种对标、纠偏和示范，都是相当有必要的。
 
五、“基本电影”何以可为：超越影响的焦虑
 
如前所言，“基本电影”是一种基于“经验”之上的“超验”存在，因而其在影像景观上呈现出民族性的特质，并依循乐感性的审美心态建构叙事逻辑，所以能跨越时空直抵人心，主导一个时代电影人的创作甚至一个时代的电影发展。当然，具备这些特性的、可称之为“基本电影”的影片如何拂去岁月在其身上的蒙尘，如何能够在历史前进的步伐与现实复杂规则的作用下依旧长盛不衰，还需要影像文本与各个时代的创作者、批评家、观众之间产生一种精神层面的同频共振，并使这种精神性的互动在不同时空背景下衍生出新的内涵。这也就意味着，“超验”性、民族性与精神性是电影作品成为“基本电影”的一种自觉追求。在成为“基本电影”的那一刻，电影作品也就转化成了一个更为开放、包容和广阔的泛文本，具有参照意义和创生价值，亦可以说是后来作品的“基本语法”。故而就一定意义上而言，未来的创作在遵循此“语法”的基础上衍生、变体，并由此与“基本电影”产生程度不一的关联。以色列文化学家伊塔马·埃文-佐哈尔（Itamar Even-Zohar）在研究经典文学作品时，提出了“静态经典”（static canons）和“动态经典”（dynamic canons）两个概念。他认为“静态经典”是指凭借特殊声誉而存留在文学史上的作品，由于无法顺应当下时代的文学规范，也不能提供新文本创作的有效范式，因而意味着其文学能产性已经终结。反之，“动态经典”则确立起了一套能产性/生产性（productive）的原则，因而能在创作上起到典范作用。埃文-佐哈尔倡言的“经典化”概念特质与“基本电影”的追求有较大程度上的契合，为我们探讨“基本电影”与中国电影的关系提供了启示。可以说，能产性，或者说生产性、生长性，既是“基本电影”价值衍生与意义增殖最重要的特质，也是启发我们思考、理解中国电影当下以至未来创作的参照。
 
当我们以能产性/生产性的理论视角回归到对“基本电影”的讨论时，便会发现“基本电影”与中国电影之间呈现出一种基准或参照的关系。就创作的意义而言，诚如法国符号学家茱莉亚·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）所言：“每一个文本把它自己建构为一种引用语的马赛克；每一个文本都是对另一个文本的吸收和改造。”“基本电影”本身存在着某些实在的、能够被确证的规律，这些规律成为其他电影的创作者在创作过程中下意识模仿或是自觉强化的部分。对批评主体来说，一则，他们试图在“基本电影”中找到一种内在的普遍性张力作为批评与衡量的标尺。二则，电影批评中也面临着“强制阐释”与“公共阐释”之间的角力，“基本电影”正是在这两种阐释话语的交织中保持着活跃生命力的。从接受主体的角度来看，“基本电影”似是一种“前见”的存在，理解它们成为观众理解当下电影作品的基础。在此基础上，观众又会与新时代、新影人、新作品产生“中国式”的“视域融合”，形成新的“前见”，不断影响着他们对未来作品的选择与评价。由此可见，“基本电影”的能产性/生产性正是基于其“民族化”底色，不断寻求认识与把握具有原创力的“何以中国”的影像方式，逐渐演变为未来其他作品的突出参照范式，从而展现出它巨大的发展前景。
 
当然，研究作为一种基准或参照的“基本电影”，还存在一个我们如何评价在当前世界电影的发展状态下中国电影与其“民族化”重新联结的问题。而且，在让越来越多的作品无限靠近并趋向它时，也随之产生了一种前驱性作品阴影下的“影响的焦虑”（哈罗德·布鲁姆语）。对于“基本电影”而言，这种情况颇为普遍。如《小城之春》（1948年）不仅在很大程度上影响着中国电影创作者的创作，还成为一些外国导演顶礼膜拜的范本，在后来的很多电影作品中都能捕捉到模仿它的痕迹。我们也欣喜地看到，在中国早期动画电影的巅峰之作《大闹天宫》（1961年）诞生50多年后，3D动画电影《西游记之大圣归来》（2015年）横空出世，从片名中的“归来”一词就能明显看出其对前作的致敬之意。与此同时，后者在传承了早期中国动画学派前辈遗留下的美学精神与文化基因外，还基于新的时代语境与大众审美，进行了重构和变体。此外，十余年来的“熊出没”系列、“喜羊羊”系列以及追光动画制作的动画电影等，均有着中国动画电影一以贯之的高水准。显然，“影响的焦虑”从不意味着要做出被动、消极的妥协，迟来者的“进步”恰是遵循着某种弗洛伊德精神的驱动。新一代创作者在前驱者及其文本的影响下，萌生出对自我身份认知的焦虑。于是，他们必须在创作中进行话语僭越并完成“弑父”之举，不断以隐喻式或想象式的解读来超越前作，消除深陷于其中的“影响的焦虑”。可见，“基本电影”和当下电影创作之间保持着一种绵延不绝的对抗关系，而这种对抗又恰恰是生成新的“基本电影”的必要过程。
 
重思“基本电影”的概念，并不意味着我们要悬空式地树立起某种创作的标准，刻板化地自上而下、由古及今地去尊崇和继承这种标准，我们请求创作者不要从我们断续的思考和论述中看到什么特殊的苛求。伴随着中国电影在民族化发展之路上的不断求索，我们期盼“基本电影”在遵循电影民族化书写的基准或参照之前这类电影的创作理念时，以强烈的历史主动精神、以良知和历史为参照甚至裁判，进一步探索如何表达与建构中国话语，呈现电影艺术的原创力。同时，也希冀将“影响的焦虑”内化为当代电影创作中自我内省和修正的动力，在对抗中创作出更具创新价值的“基本电影”。

 

(责任编辑  张欣琳)

 

 

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文章转自《民族艺术研究》杂志2024年第5期

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编辑/李美莹

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