摘要：当文娱日益市场化、产业化、全球化，其受众与消费者已近乎同一，多元化、分众化的趋向也应运而生。中国的主流影视，为实现以主旋律话语为大众文化赋能的时代责任与历史使命，势必进行影像叙事的策略拓新，并在与观众的交互中不断迭代。就目前而言，这系列策略的显性表征，是表现对象进一步丰富，由集中的典型化主人公刻写转向综合性叙事群表达，在多声部、多元化呈现中强化意义输出；而其深层逻辑暨隐形策略，则是将对个体深切的人文主义关怀与集体的理想主义追求相缝合，将个人价值追求与家国情怀在公共性事件中统一。近年来，一批转型的佳作取得大众的良好反馈，形成“新主流”影视冲击波，为讲好中国故事提供了可供参考的新范式，也留下若干待解问题。
作为更直观的叙事形式，影像有超强的表意效果与传播效能，并且往往与对社会历史的集体性印象保持微妙的同源与同构。而影视剧所构筑的空间，是摆荡在现实与虚构之间的，是由诸多价值观念、意义谱系所碰撞而生成的场域。其中诸般历史呈现，都在覆写中沾染了当代的意念；在此演练的种种社会议题，也都在对机理的梳爬与对困境的求解历程中蕴藏着当下的思维模式与价值取向。换言之，影视剧具有显而易见的当下性，是集体潜意识的汇聚，不仅与具体历史语境中的大众美学趣味和普遍行事逻辑有较强的相关性，更在对种种实在的阐析中包藏了参与乃至驱动现实之变的期待。就中国的主旋律影视而言，各时期都不曾对求真与求新懈怠，孜孜以求在分众市场中突围，提炼、凝聚与进一步形塑主流审美，并借此询唤主体身份、巩固主流价值。近年来，主流意识形态和精神文明建设的诉求、文化产业和文化事业的高速发展、精英文化与大众文化的融通与对话、观众审美意识与消费诉求的提升......种种语境相交汇，使主旋律影视处于创作机遇期，一批佳作呈集束状态涌现，形成了“新主流”影视冲击波，为讲好中国故事提供了可供参考的新范式。 在相当一段时期内，主旋律影视聚焦于重大事件、重要节点的复现与重要理论观念的输出，其中的人物，甚至包括主人公，常常失于功能性和符号化。而“新主流”影视，试图进行平民化转向，塑造有烟火气与人情味的新型英雄，丰富其主体性并凸显人物的个体化、个性化立场，以“及物”的叙事增进公众对人物的理解与亲近。既有主旋律影视中的经典表现对象，在“新主流”影视中被丰富。他们不再先天就是形象高大、胸怀宽广、全心全意为人民服务、尽善尽美但千人一面的无产阶级斗士，而是参与其所处时代、对话其周边人群，在经验中生成与生长的活生生的人，有完整的心路历程和饱满复杂的个人性格，从符号化的布道者蜕化为可知可感的人。《觉醒年代》梳理了陈延年、陈乔年兄弟二人坚定共产主义信仰的历程，拒绝以“一门三委员”的总体述评抹消兄弟二人与父亲陈独秀迥异的心灵史。陈独秀留学日本既使他较早接触到马克思主义，也使两兄弟早早饱尝生活疾苦，促发了其对底层普遍境遇之生成机制的反思。二人早先笃信无政府主义，就在北大进行小范围集体协作实验，终在加身体验中完成了思想的转变。具体的事件生发自然的感受，成为个人思想转向的内驱力；先觉者不是先知者，而是具有先锋性的抉择者。比起理念的宣讲，“及物”的事件本身更具有说服力，使观众与人物保持同视角，感受人物、理解人物，也经由此理解其所处之时代，领会其抉择的因由。这些更人性化的新英雄，因此更具感染力与说服力。新英雄，也可以是可爱的。相当一批主流影视作品，在历史素材中挖掘人物性格，在严肃叙事的总基调中酌量增添生活细节，以更生动鲜活的英雄人物丰富了作品的层次感。《我们的法兰西岁月》不仅描绘各主人公革命理念的生成，也关注留法学生群体的衣食住行，在主线脉络中以考究的笔墨呈现人物的更多维度。聂荣臻的时髦、赵世炎的幽默、李富春的致富有道、周恩来吃蘑菇汤时展现出的协调能力、年龄最小的留法学生邓小平的调皮与不服输......这些鲜活的人物的调性，既增强了作品的趣味性，也与这些非凡人物往后的生命轨迹息息相关。新英雄，甚至未必是成功者。《走向共和》中的孙文与梁启超，都以向李鸿章谏言出场，前者引来嘲谑，后者遭到拒绝，虽胸怀宏伟理想，却仍旧人微言轻。剧集以绝大部分篇幅梳爬清廷与袁世凯的决策机理，孙中山则几乎都在流亡，饱尝失败之苦。清廷抗阻、起义失败、哥哥孙眉倾囊相助亦难负担革命开销、建立民国而民智未开、袁世凯复辟......共和之路异常崎岖，全剧收尾于张勋复辟，孙中山仍旧矢志不渝，诉说共和的理想。该剧截取历史段落，将重点放在走向共和的历程，不仅仅计较成败，而是直面英雄的精神锋芒，向纯粹的理想主义致意。新英雄，可能力挽狂澜、大功毕成，也可能只是求索复求索，甚至是知其不可为而为之的西西弗斯式英雄，使其伟岸的不仅是功绩，而是闪耀的人格品质与深邃的思想理念。英雄的意涵，也在“新主流”影视中得以扩容。战争年代的铁血英雄令人肃然起敬，和平年代的平民英雄同样不容轻慢。近年来，涌现出大量单元式影视剧，如电影《我和我的祖国》《我和我的家乡》《我和我的父辈》，电视剧《在一起》《理想照耀中国》《功勋》，都试图用凝练的叙事呈现样态各异的英雄，在具体的时代、具体的境遇之中描绘具体的人，并在海量新元素中共时性阐析中国式英雄的常与变。《我和我的祖国》中建国典礼上竭力克服升旗设备风险的工程师、北京奥运会时将难得的门票赠给汶川地震幸存儿的北京的哥；《在一起》中罹患渐冻症但驻守前线阻击疫情的医院院长、被恐惧与无力感折磨到崩溃却依然坚守岗位的护士、直面公众情绪与疫情风险完成工作的网格员；《理想照耀中国》中的乌兰牧骑、战地记者、扫盲工作者、《共产党宣言》翻译者；《功勋》中能文能武的李延年、扎根基层推动男女同工同酬的申纪兰、历经重重阻碍的多位科研工作者......“新主流”影视作品认同并尊重各时期各行各业的劳动者所创造的价值，并通过英雄叙事的类仿结构将其汇入主流话语，在复调表达中以多样的主体性涵养共同体之生命力。气象万千的新英雄，也为荧幕上“中国人”的形象注入了蓬勃的生机，构成对刻板印象的抵抗。只见集体罕见个人的叙述方式，不仅存在于从前的中国主流影视中，也成为海外影视中的中国符码。灾难电影《后天》中，中国人以超多的数量、超高的执行能力近乎奇迹地完成了逃生飞船的制作，却仍旧不曾有过发言，只作为故事中面目模糊的背景。好莱坞电影往往将中国“他者”化，连偶尔的称赞都是刻板的。而《流浪地球》则提供了另一种想象中国的方法。当末日来临，中国人绝不仅是机械的执行者。永不放弃的饱和式救援、“春节十二响”程序的妙用、对月亮的留恋、在放弃之声不绝于耳时的坚守、不肯苟且的自我牺牲......中国人的机敏、坚韧、温情、善良、勇敢、人道主义、浪漫等品质，在影像叙事中浮现，新的中国形象便在跃动的影像世界呼之欲出。综言之，新英雄，是个体化、个性化、具有主体性的，当多样的新式英雄在“新主流”影视中汇流，便塑造了更丰富、灵动与包容的中国形象，对多层次的当下现实完成了综合的艺术性演映，并对程式化的英雄叙事方式与刻板的中国印象形成了强有力的消解力量。“新主流”影视作品中，普罗大众也不再是简单的程式化背景，其各自的生命历程也得到深度体察与分析，并得以呈现。在多声部的鸣奏中，“新主流”影视从说理转向思辨，统合人文主义之驳杂景观，以种种个性化的人物对话观众，进而完成对其主体性的询唤。这种转向，基于对诸多主体的深度理解与共情，尽可能避免后见之明带来的观念评判弥散，从而遮蔽其在具体时代迸发的光芒。《无问西东》中的角色都谈不上全知全能，吴岭澜在战乱中吟诵泰戈尔诗篇的效用远不及其最初实业救国的理想直接，飞行员沈光耀向荒村投递食物极可能暴露军队行踪亦无法根除饥饿，王敏佳和陈鹏的感情在动荡年代里无法抵挡虚荣招徕的命运波折，张果果在救助过程中对人性保有警惕而频频陷入犹疑。然而，有瑕疵、有弱点的人，纵使无法克服自身局限，也尽己所能向理想与永恒进发，这正是理想与理想者最为动人之处。角色是人性化的，而叙事的姿态是同情的。当展现人物崇高理想之时，并没有对其人性展开苛刻的批评，而是着重描绘理想如何成为一种强韧的增殖能量，伴随诸角色度过苦痛或迷茫的岁月。在躲避日军飞机扫射之时，吴岭澜的淡然咏唱曾冲散防空洞内的焦灼氛围，在没有普遍宗教信仰的中国大地带来了与圣歌近乎同等效能的心灵抚慰；沈光耀家满门忠烈，在父母的劝阻之下，明知凶多吉少，知其不可为，仍旧坚持为所当为；纯粹的爱情给落难的王敏佳新生，她又将这份爱意反哺孕育陈鹏的乡村；张果果听从内心的指引，即使麻烦缠身也在所不惜。《无问西东》里的主人公，都表现出强烈的理想主义与人文精神，自知己身的局限，却在种种境地中保持人性的尊严，在实然的世界以应然为标准要求自身的言行。《无问西东》不讳言这种理想主义照进现实时解决力有限，行动发出者自身亦往往不知其善行结下的善果，而这正证明其价值体系的非功利化：坚守理想本身就是价值，成为有尊严的理想主义者亦即人性之辉光，无问西东的姿态便可视为人在极端情形下至真、至美的一种生命可能。该电影叙事的总调性，也是理想主义的，与其表现的内容可谓耦合。沉浸式的体察与共情，是进入故事的一重向度。“新主流”影视叙事的另一向度，是思辨。对于创作者而言，笔下的任何人物都不是先定的权威，其观点都具有时代性，值得嵌入当下加以反思。《理想照耀中国》之《真理的味道》开场，众声喧哗共商救国之道，中学为体、实业救国、君主立宪、民主共和、无政府主义、马克思主义等颇有影响力的观念快节奏、高密度呈现，各自有理的高声论争召唤对话与谛思。《觉醒年代》中林纾、辜鸿铭、黄侃等“保皇派”的主张与新文化运动旗手们的呼吁相伴相生，其儒生风骨甚至是共通的、迷人的。许多“新主流”影视作品浸润着饱满的人文精神，拒绝以唯一的强势话语倾轧思考的空间，创作者尽可能复原思想领域的驳杂景观，多元的文化要素在作品内部发生撕扯，构成强大的张力，再以理性为准绳披沙拣金，让主流话语在种种历史性事件的淘洗中自然显形。创作者以自身的理性对话其作品中人物的理性，聚焦其中有价值的议题并推动其对话当下，固然使话题更为集中与深入，却也毕竟浸染了自觉或不自觉的表意目的。在现实性与历史性、思辨性与艺术性的博弈中，影像叙事所呈现的自然不可能是完全的历史真实。即使全部采用真实元素，在广袤的素材中有策略地选择这一必然行为本身也会引发作品指意的偏差。这也就使得不同影视剧对同一历史人物或历史事件有不同解读，影视剧彼此之间对话乃至对峙，也在作品外部搭建敞开了一方对话空间，容纳观众的加入，让讨论与反思得以进一步深入。《觉醒年代》与《大浪淘沙》截取不同的时间段落，演映陈独秀的形象。《觉醒年代》的叙事到中国共产党建党为止，着力表现陈独秀坚定的马克思主义信仰，遮蔽乃至搁置其自身面对复杂局势的犹豫与困惑；剧中，陈独秀一方面信仰坚定，百折不挠，有九死不悔的革命气魄，另一方面又独断专行，狂傲不羁，甚至不乏封建大家长习气，这两者在影像叙事的调和下相互依附，让观众信服且记忆异常深刻。《大浪淘沙》则将时间线拉长，在演化的革命形势中展现其对马克思主义理解与运用的恰如其分或不合时宜，并描绘陈独秀离开革命领导队伍后抱病久居山林编写教本的暮年生活。前者偏理想化的叙事，浓郁的浪漫主义色彩濡润其表达，以仿佛不会老去的陈独秀象征革命事业的意气风发；后者侧重现主义叙事，依托历史真实，复现建设历程之复杂，以老去陈独秀的追忆、反思与坚守指事类情，描摹抽象理论与具体现实之间错综难解的关系。前者塑造偶像，散播昂扬的理想主义；后者复归历史，着重于整体性的思辨。不同的着眼点，使得同一人物的形象气质，在不同的剧集中产生了相当的距离。“新主流”影视作品内部的综合呈现与彼此之间的互文，为观众提供了多维的解读视角，也预留了可供探讨的空间。路径不一但都具有真实感与表达力的人物形象，迫使观众免于“沉浸在一种心满意足的麻木态度中”，无法充分认知和接受历史人物，更可能在强烈的困惑感中生发出对其饱含求索欲念的探讨冲动；在影视的外部空间中深化此类辨析，有助于观众以自身的理性精神使剧集内外的驳杂人文主义景观实现再增殖。同情引起共情，思考导向思辨，评议不断发生，又唤起一波又一波新的讨论，“新主流”影视冲击波的辐射范围自然地随之扩展开来。 科学技术的发展，使得视听语言表现力的提升成为可能。在动画电影与科幻电影领域，这种跃升尤为明显。当技术使“真实感”常态化，差异化的独特风格势必成为影视美学的必然增长点。“新主流”影视自觉尝试构建中式影像美学，努力将对人物的塑造、对情节与精神内核的考究，统摄于一套不断迭代更新的美学体式。这套美学体式汇聚符号、隐喻与象征诗学，构筑整体性的中式腔调，既连接了各人物、诸情节，也以自身的气韵强化叙事，达成融汇审美与表意的综合效能。“新主流”影视中的中式文化符码，“既是能指，又是所指”，具备复合的表意效果。诸多影视剧都试图将凝结现代中国精神气质的文本符号化。《恰同学少年》中的毛泽东诗词、《雄狮少年》中舞狮队所呐喊的梁启超《少年中国说》与《流浪地球》中韩朵朵班级所朗诵的朱自清散文《春》，这些经典文篇在历史沉淀中完成自身经典化，成为具有超强表意效能的符号，传达了中式的美学品位与精神意蕴。前两者以诵读经典召唤主人公与观众的热血，后者则以共同的文化记忆在遥远的未来完成有效的身份确认——这些文化符号，有力推动剧情，也参与了整体美学风格的构筑。充满隐喻感与象征性的诗化表达，丰富了“新主流”影视的美学结构。其中最为常见的，是将象征和隐喻与现实主义风格叙事缝合，达成复合的表意效能，同时服务于多层次观众，带来有梯度的审美体验。《觉醒年代》中，毛泽东持马克思主义书籍在雨中奔跑，沛然的诗意中，也寄寓了高擎思想火炬、勇渡时代困厄的隐喻意味；鲁迅受邀写《狂人日记》，完稿后在满地书稿中含笑，有完成中国第一篇白话文小说的欣喜，确也指涉着“漫卷诗书喜欲狂”的家国意识与启蒙情怀之心绪。现实与隐喻相同一，实质是务实的具体作为与满含家国情怀的理想期待的统一。不仅仅是主要人物，“新主流”影视中的其他人物，也可能具有复合的表意效果。《理想照耀中国》之《真理的味道》中的江流，是对既往经典文学作品的梳理与总结，是经典人物形象的叠合。作为陈望道的童年玩伴，他驻守乡间，也敏锐地感知到封建社会“人吃人”的本质，希望通过教圣贤书改变这一切，却被挤压得更加落魄。这个人物，就集合了鲁迅笔下闰土、《狂人日记》之狂人与孔乙己的核心要素，具有相当的象征性与丰富性。这样具有高度集成性与广泛发散性的象征安排，使其“既不是一种无人称神话，也不是一种个人化虚构：它是一种行动中的言说，一种言说行动，人物通过它能不断跨过私人事务与政治事务的边界，并自行制造出集体陈述来”，让诠释空间在能指与所指的双向交互中不断生成。日常生活所常见的元素，在具体的故事中同样可以具有较为明确的隐喻指向。《理想照耀中国》的《纽扣》篇章，改革初期严禁投机倒把的政令与民众的实际诉求之间产生矛盾，在片头滚动的纽扣既是主人公章华妹的实际售卖货物，又以其飞速运动象征时代之沧桑巨变，而纽扣自身的生活属性又将其隐喻功能由抽象推向了弥合与亲近。诸如此类的巧妙喻体选择，使“新主流”影视作品的历史真实性与艺术表现力相辅相成。不仅是人物、情节、符号元素，在影像叙事中，色彩同样具有表达力，并且可以在整体精神气质上实现诗化表达。《理想照耀中国》中《雪国的篝火》即用灰白色与红色表意。整体的灰白色渲染压抑与茫然，所有士兵的灰白色衣着近乎对磐石的拟态，坚毅行走，直至成为无名丰碑。苍茫大地上，唯一鲜红的是党旗，唯一炽烈的是炊事班的炉火，唯一点亮战士们面庞的是帽檐上的红星章。有感召力与生命力的红色，指明希望之所在，昭示前进的方向。极致的色彩选择呈现强烈的美学效果，以美学震撼力调动情绪，强化对于具体境遇的感知。新美学浸润于影像叙事之中，与内容相辅相成，扩充了镜头语言的层次，使得高密度、多层次意涵表达成为可能，也制造出视觉冲击与情感冲击相叠加的效果——笔者以为，这便是“新主流”影像叙事的一大突出美学追求，提升了表述效率。 新质感的生成，是影像叙事自我革新的必然结果，也是一种产生积极传播效能的叙事策略。以差异化的内容培植新认知与新体验，并以去悬浮化与去空心化的要求把控形式的独特质地，是“新主流”影视的普遍选择；其具体表征，就是以整体的氛围真实、深层的逻辑真实与细部的环境真实、独特的情感真实营造颇具说服力与感染力的陌生化体验。《恰同学少年》《走向共和》《我们的法兰西岁月》《人民的名义》《外交风云》《跨过鸭绿江》《山海情》《觉醒年代》《理想照耀中国》《大浪淘沙》《扫黑风暴》《功勋》等影视剧，均着力提供进入社会历史语境的新切口。这些剧集试图将时空具身化，使宏观的历史地理差异转化为生动的个体性格与行事逻辑，并通过对个体境遇生成机制的阐析、对个人抉择及其操演语境的呈现，将高蹈的精神与思想以形象的方式熔铸入可接受、可理解的普遍经验之中。《恰同学少年》《走向共和》《我们的法兰西岁月》《觉醒年代》均着力表现清末民初知识分子在爱国热情下发起的救亡图存运动，海量信而有征的情节展现了时代大潮中各有性格的革命先驱如何秉志求索，如何百折不回。历史记述中的春秋笔法难免以后见之明预先对历史人物与事件做出判断，如上“新主流”影视作品则着力于对其进行有益补充，烛照复杂、多面、有深度的人性，让人物自然发声，在人与人、人与时代的关系中综合展现其可亲可近可感可爱可敬或可悲的人格底色。《人民的名义》《外交风云》《跨过鸭绿江》《扫黑风暴》《功勋》聚焦的是反腐、外交、战争、扫黑除恶或尖端科研等领域内的重大任务或命题。这些难题颇具“抗解性”，甚至时至今日仍是待解；对事件复杂性的充分阐释，并以此挖掘颇具深度的反思性内容，有助于抵抗市场中部分影视剧肤浅的反智倾向。在反腐与扫黑的历程中，有罪者往往足够狡猾，清醒犯罪时便已预备后路或得到强有力庇护，非有足够决心、耐心与智慧不能将其根除。对这些贪腐或黑恶角色生命历程的展演，一方面颇具教育意义与震慑性，另一方面又调动公共情绪并引向对于底线与防微杜渐之举措的探究。经由影视的强效表达与超能感召，待解的问题在公共领域成为热点话题，在一定程度上凝聚了民众与社会的共识和期待。《外交风云》与《跨过鸭绿江》都着力复原宏大叙事中重要决策的生成理路，在世界局势、地缘政治与本国诉求的共同涌现中描绘运筹的艰难性与复杂性，与《是，首相》《是，大臣》等海外幽默政治剧在切入角度与表现的风格形式上迥然不同，以宏观层面的理性推演摹写独具一格的中国形象。《功勋》以大量篇幅叙述尖端科研领域遇到的具体难题与克服机制，在科研者内敛的情绪表达与笃定的艰难求索中，让坚韧的民族性格得到极致迸发。如此种种，均为公众提供了前所罕有的新视角，通过观影体验补充自身的有限经验，得以从更多的精神与情感维度理解与亲近生长于斯的热土。独特艺术质量的形塑，需达成形式与内容的高度适配。讲述扶贫的《山海情》便摒除概念化，将素朴主义进行到底。极强的画面颗粒感与人物外貌的粗糙感指向西北地区的大漠风沙，营构的整体氛围不仅使扶贫工作的必要性与艰难性不言自明，也为而今光鲜悬浮的影视浮华之风气补充了沾满泥土气的新奇审美样式。以多层面的内容呈现丰富的现实景观，以兼具陌生感与亲近感的形式吸引观众的参与，从而造就了《山海情》非同寻常的思想穿透力和情绪感染力。实际上，在一个日益丰富与多样化的世界，在影视市场日益细分的总体情境之中，主旋律作品想要在纷繁复杂的文化语境中实现突围，在众声喧哗中发出最强声，同样需要进行一场传播竞赛：追求内容与形式统一的新质感，是“新主流”影视完成自我命名与风格确认的必然趋向，也成为公众对“新主流”影视冲击波的整体印象。 近年来，“新主流”叙事不断自我革新，取得了良好反馈。各时期的中国主流影视在寻求突破的路途中所沉淀下的代表性新质，或许就是时代精神的具体表征。与之同构，对新质与蕴藏其中待解问题的再反思，既是时代审美风貌的体现，也是基于审视当下、探求未来的一种对主流影视创作的拓新。受惠于产业化与技术迭代，在物理意义上搭建无限逼近真实的场景已经成为普遍可能，当这份空间真实感带来的感官刺激常态化，人们势必对作品的真实感提出更高维度的要求。“新主流”影视的现有探路模式或将面临挑战：道具置景细节的“真实”与质感呈现，是否意味着整体艺术氛境的真实? 渐臻完美的美学形式，是否掩盖了思想质地和精神内涵的瘠薄?近两年，聚焦于新冠疫情题材的影视剧层出不穷，核心故事大多取材于真实的乃至广为人知的新闻事件，呈现效果上却有巨大的偏差，口碑亦显著分化。颇受好评的《在一起》的成功正在于其对整体精神气质的迥异把握。《在一起》深入思考疫情中的个人命运，职业身份特征与环境中生成的个人情绪同样昭彰，在系统把控下高密度排布情节与细节，对危难与有局限性的人之交互关系的表现，与当下对疫情的思考同频。同题材的其他一些作品则着重于渲染紧张气氛，以相对刻板的起承转合探讨家庭责任与社会责任不能两全的传统命题，对既有主旋律范式进行复制与再生产，虽也营造了一定的情绪感染力，却不同程度与时代的精神气质产生了一定的脱节，甚至与广为人知的实际情况有所偏差。当抗疫一线三分之二的医护人员为女性时，《最美逆行者》中镶嵌“医疗团队中怎么都是男性”的抱怨似乎有些不合时宜；当大量医院领导在疫情中表现出极强的专业性，《中国医生》中院长满口口号，几乎没有临床镜头，不禁令人感到费解。在共同的题材选择或美学追求之外，“新主流”影视的思想深度与精神层次却参差不齐，要么缺乏足够的审慎与严肃，要么失之单薄浮泛，这样的问题应引起业界足够的重视与省思。另一方面，当行之有效的节奏范本在影视市场中取得丰硕收益，创作者是否仍能有所坚守，将叙事的机巧与深沉辽阔的思想情怀缝合? 好莱坞式的叙事模式或可借鉴取经，但创作者理应对其善恶二元论的思维模式以及高浓度、快节奏、强刺激的叙事模式保持警惕，才能避免其中对现实的过度戏剧化“粉饰”和对社会、人性、时代的单向度理解。战争题材的影视剧中，潦草简单化叙事与多向度复原叙事所输出的潜在观念尤为不同，这在《长津湖》与《跨过鸭绿江》中即有体现。前者开篇即是兵士远赴战场，后者则以大量篇幅呈现中国视角下抗美援朝的不得已与必然性。虽然保有对核心人物的一些心灵刻写，但《长津湖》的绝对篇幅尽在表现刺激性的战争场面，以近乎 MOBA 游戏的格式复现战争战术，中美双方的战争高潮迭起，血肉横飞，你死我活。高密度的战争场景带来强烈的震惊感，但是否会引起对战争本身残酷性的脱敏? 《跨过鸭绿江》则以大量笔墨呈现中国方面为避免战争或削弱战争影响、缩短战线做出的斡旋，并将中美关系放置到世界舞台进行分析，也酌量体现了中美之外其他主权国家对此的态度及其举动。从效果上来说，两部影视剧各有侧重与精彩之处，但仅从结构而言，两者的底层逻辑已产生巨大分野。在《长津湖》的简单二元对立化处理下，这一战争大片的表现模式中已潜藏着零和博弈的思想；而《跨过鸭绿江》在数次对于非此不可的推演与广泛的国际对话中，强化和平精神与国际主义。或许受限于电影与电视剧不同的篇幅体量，而今，电影重震撼性视听效果，电视剧倾向于多面历史梳理。这一抉择无可厚非，但创作者不仅有必要对事件真实性保持敏感，更要对具有潜在表达力与意识形态效果的总体结构进行反思，对其中的观念倾向保持怵惕。而今的“新主流”影视冲击波，反映了国民日益增强的主体意识，这种沸腾的情绪在相对高密度的重大纪念日与重要历史节点中达到了小高潮。但以发展的眼光看，我们不免要问，当情绪回落，这些作品本身又给时代和观众带来了什么? 瞬时性的冲击与感官刺激之外，是否有更深沉的精神沉淀和文化内涵?主流影视并非现阶段所特有，也并非中国所特有。在影视诞生之初，就因为其超强的传播效能而在相当程度上为政府所器重，这当然不是说影视只是宣传语与教化的附庸工具，而是充分承认这一文艺样式的社会影响力，并致力于发现其伴随社会发展流变、在不断丰赡自身的同时，亦展现出时代精神气质的侧面。从这一角度来看，探究“新主流”之新意究竟落点何处，正出于一种对当下集体身份的认知渴望。求“新”，源自在历史维度标识自身的盼望；而不断确认“主流”，则彰显了民众的共同期待——以中国话语，在世界文化舞台校正刻板印象，塑造新主流的中国形象。时至今日，“新主流”影视虽形成强有力的冲击波并取得广泛反响，其实质却仍未有定论，但这或许意味着，目前仍是一个共时性处境与历时性举措交汇碰撞、蕴育了无限可能与创造力的时期。回眸与反思，又让我们有所确信：“新主流”影视走向成熟，绝不意味着在文明互鉴中失去独特性，而是要在对话中呈现与成就自我，最终实现审美的拓新与精神意蕴的不断深化。 作者：梁振华，北京师范大学文学院教授、博士生导师
