创作者说丨纪录片导演周兵：纪录片创作剪辑初探

导演是影视创作中至关重要的角色，他们是创意的引领者，在整个制作过程中发挥着领导和协调的作用，通过将故事、视觉效果和表演融合在一起，创作出令人印象深刻的作品。

对于优秀的导演来说，精通剪辑是必不可少的技能。作为影视创作中不可或缺的一个环节，剪辑能够通过选择、组织和安排不同的视听片段来创造作品的整体效果。从这个意义上来说，具备剪辑能力的导演能够更好地理解和表达他们的创意。在当今国际化合作日渐密切的创作环境下，许多优秀的导演也有机会与经验丰富的剪辑师合作，探索提升影视作品专业水平的更多可能。

剪辑不仅是一种技术，更是一门艺术。作为一名纪录片导演，我愿意在此分享自己多年以来创作和剪辑的经验。

制作一部纪录片之前，导演应该思考三种关系：创作者与机构的关系、创作者与观众的关系，以及创作者与自我的关系。

当创作者选择为一个机构服务时，他必须始终将该机构的诉求作为首要考虑因素。简而言之，创作者必须首先了解拥有最终决策权的人对纪录片的基本需求。

在2003年制作纪录片《故宫》时，我综合考虑了中央电视台、参与该项目的故宫博物院以及文化部等多个机构方的基本要求。

在2010年前后参与制作纪录片《下南洋》时，我制作了两个版本。第一个版本是为央视制作的，在最终剪辑时，我考虑了央视一贯的要求和标准，将片子送到相关管理部门进行审查并提供剪辑指导意见。第二个版本是在美国历史频道播放的，与第一个版本的不同之处在于两点：一是制作方面，由于机构方要求每一个叙述人物面孔的出现时间不能超过30秒，因此需要进行快节奏的剪辑；二是在故事的选取上，更注重选择有冲突的故事并讲究细节的展现。与美国版本相比，央视版本的节奏相对较慢，更注重对观点和思想的表达。

2019年，在制作、剪辑纪录片《千年国医》时，我面临两种不同的内容选择。在为央视制作的版本中，大致有一个宏大的历史框架结构，故事编排既包括细节的讲述，又包括各种观点的思考和碰撞。此外，我们还需要挖掘文献，呈现真实案例，并考虑国家中医药管理局的专业指导意见，在剪辑过程中，必须懂得取舍。另一个版本是在网络平台播出，考虑到网络平台侧重篇幅短小、节奏快、趣味突出的作品以及公共知识传播的需要，我们又加入了更多实用性和服务性的信息。

因此，同一题材的纪录片在不同平台播出时，素材选择的侧重是不一样的。绝大多数专业导演都必须学习和了解不同平台的特点，遵从他们的需求以及背后的价值观，这是一个导演基本的职业能力。

不同国家和地区的观众确实有各自的观看习惯和偏好，并反映在了作品不同的剪辑节奏和风格上。因此，导演需要深入了解并考虑观众群体的文化背景和偏好，以便创作出能够引起他们共鸣的作品。举例来说，日本纪录片节奏较为缓慢，北美地区的纪录片呈现出非常快速的剪辑节奏，欧洲观众对纪录片的剪辑节奏偏好介于日本和美国之间。此外，欧洲观众习惯于观看纪录片中的长镜头，美国观众常常对长镜头缺乏耐心，中国观众的审美偏好则较为多元化，既有喜好长镜头的观众，又不乏喜欢快节奏剪辑的观众。大部分美国和中国的观众还有一个共同的特质，即不太关注作者个体思想的呈现，而欧洲的观众则希望在片中看到思想的碰撞和丰富的人性表达。

此外，纪录片的制作对观众产生何种影响、观众能从中感受到何种色调和情感，以及能获得何种启发和共鸣等因素，也在一定程度上反映了作品的商业和传播价值。

创作者与自我的关系往往存在着矛盾。在和许多欧美导演、制片人沟通时，我们最常交流的问题是：导演在这部纪录片中想要表达什么观点？导演的价值观是什么？似乎导演若在纪录片中没有清晰、明确的个人观点，其作品就很难得到市场的认可。实际上，这种关系与前述创作者与观众的关系是密不可分的，两者不可能完全分离。作为纪录片导演，我希望自己的作品能有鲜明的个性和情感表达，在我的多部纪录片里都有鲜明的周兵个人的思想和对文化历史的理解，这也是我自认为非常幸运和为之感恩的事情。不过，与之相对应的是，在每次创作中都需要做出一些妥协和放弃，以坚持内心最渴望表达的核心内容。

我相信每个导演坐在剪辑台前的时候，都会面临选择的纠结。许多作者导向的纪录片在剪辑时更倾向于选择个人表达，追求独立的观察和思考，导演甚至可能制作出打破常规思维模式的主观剪辑作品。然而，对于为公共平台定制的纪录片，导演的自我意识往往要降至最低程度，个人风格化的叙事结构和剪辑习惯有时是需要舍弃的。在这种关系中始终存在着一种博弈，真正能够实现“放飞自我”的导演属于“珍稀物种”。

俗话说得好，“三分拍七分剪”，剪辑在纪录片创作中具有关键性的作用。核心信息传递、故事叙述、情感表达，基本上都能在这个创作环节中得到体现。将单个画面连接成一组或多组段落，就像将不同的单词组合成一个完整的句子或一段完整的话。剪辑首先要完成的是一个完整的故事，完整性是其中的基础要素。我的剪辑习惯是，并不在一开始就深入所有的细节讲述中，而是在三个方面先建立起整体的剪辑方向。

大部分剪辑都会按照时间顺序讲述故事，但也有打破时间顺序的时候，面对海量的素材，导演需要一开始就梳理清楚故事讲述的时间逻辑，以此排列画面和声音剪辑。

纪录片的空间架构涉及人物、事件活动场景的设置和编排。导演需要充分考虑故事所需场景数量、相同场景出现次数，以及不同场景之间的空间和时间逻辑关系、位置的安放。

一些纪录片导演在整理和编排素材时，会选择把不同时间和场景的画面混合剪辑在一起。这种剪辑方式在纪实风格和以单一人物故事讲述为主的纪录片中较为常见，如国内不少以解说词为主导的纪录片便经常采用这种打乱时空的混剪方法，即不刻意强调镜头组合中空间场景的统一和镜头之间线性逻辑的时间顺序，而是以观点表达为主。这样的剪辑方式有其可取之处，但也可能导致场景在镜头剪辑中变得混乱，以致镜头叙述逻辑不清晰。导演对此需要多加留意。

情感的剪辑组合，情感、情绪的变化发展，也可以构成一部纪录片的完整逻辑线索，这是很多导演在剪辑过程中容易忽略和失控之处。当前许多纪录片的内容缺乏情感的起伏变化、缺乏引人入胜的情绪高潮点，使观众难以产生观看的兴趣，造成这种情况的原因主要在于剪辑初期未能对情绪线进行精细的设计。一名成熟的导演或剪辑师，要在剪辑中反复思考和设计，充分调动理性判断、职业经验和直觉来决定何时安排悲伤的画面，何时剪辑轻快、喜悦的感觉，以及感动瞬间在结构中的位置。

在综合考虑时间维度、空间架构、情感变化这三个方面时，导演需要注意如何量化计算、安排画面组合。比如，在处理一个复杂故事的剪辑时，要考虑需要安排多少次冲突事件、展现多少个不同场景，以及涉及的时间跨度是多少，要考虑情绪波动变化在30分钟、50分钟、99分钟内出现了多少次，每次出现的情绪是怎样的，要考虑感动的瞬间出现了几次，有趣的细节出现过几次……只有进行全面、具体的故事点、情绪点、冲突点的量化剪辑设置，才能构建条理清晰的作品，也才有可能抓住观众的眼球。

基于我的经验，情绪的高潮点在一部纪录片中至少需要两次，趣味点需要三次以上，温情感人的瞬间至少要出现一次。在一部纪录片中，最好多次出现悲伤和喜悦的情绪。同时需要安排三次以上的画面冲突点，否则故事容易显得平淡乏味。在剪辑《故宫》第12集——故宫的修缮故事时，我意识到如果仅仅按照故宫维修的施工顺序和进度来讲述故事，整部片子会显得沉闷，缺乏亮点和趣味，很难吸引观众的关注。因此，我全盘推翻了这种剪辑结构，着重对最吸引人的几个片段进行了精心剪辑，以突出故宫大修工程中的神秘感以及当时的重大发现。比如，当我们进入故宫最大的殿宇太和殿时，摄影机跟随维修人员详细记录了太和殿内部顶层的隐蔽空间，以及其中保存的珍贵文物，我在剪辑中便特意放大了这个细节。另外，在拍摄钦安殿的修缮时，我们意外地拍摄到了这样一幕在以前任何纪录片中都没有出现过的画面：在这座建筑房顶最上层的地方，竟然发现了一个传统的风水装置，其中装满了五色宝石和道家、佛家经卷，我在剪辑中也有意突出了这个细节。此外，为了体现故宫的现代场景，我还对片尾进行了新的设计和补拍。最终，这样的剪辑设计在美国国家地理频道播放时基本没有被改动，在一定程度上证明了我当时的剪辑思路是符合国际化潮流的。

另一个案例是纪录电影《外滩佚事》，它讲述了李香兰的上海故事。常规的剪辑思路是按照李香兰在上海滩的经历线性地组织故事。然而，为了达到更强烈的戏剧冲突，剪辑时我打破了常规的叙事顺序，将李香兰的一生聚焦在一个核心场景中：抗战胜利后她的一次受审现场。我们找到了当时审判的真实记录，那上面记载着审判官和她的对话，这给了我启发。我将对话切割成若干段落，从每一个对话段落入手，追溯她的过往经历。通过问题的抛出和解答，李香兰波折而传奇的一生就如同拼图一般逐渐拼合完整。与编年史般的平铺直叙相比，这样非线性的讲述方式显然更适合这段荡气回肠的历史。通过打破单一的时空，我们巧妙地带领观众跨越了一个个历史节点，并最终将这些节点拼接成了一个完整的故事。

总体上看，纪录片剪辑的作用，是在现实生活中发现一些容易被人忽略的奇妙连接，比如历史和现实的连接，比如不同环境中互不相识的人之间的共情连接，比如观点和价值观的连接。这些连接是由一幅幅画面和一个个声音的剪辑排列实现的，通过这些连接，我们可以让纪录片达到我们想要追求的效果。

从一定程度上来说，纪录片的类型决定了剪辑的手法、风格，对素材的态度以及组合技巧。在我看来，纪录片的剪辑类型大致可以分为以下五种。

第一，“生活流”纪录片。这一类型的纪录片讲求客观真实，导演往往选择“藏”在摄像机背后，不去干预正在发生的事件和拍摄对象的行为，剪辑时也保持客观的态度，尽力保留生活的原生态。

第二，调查式纪录片。通过创作者的观察和调研向观众展示一个真实的事件或故事，这类纪录片最大的特点是可以带领观众“进入”事件发生的现场和情景，营造聚焦场景，并对其进行反复剪辑。

第三，“主观流”纪录片。从一定意义上来说，这类纪录片是对客观存在的主观重组，通过带有主观意识的逻辑剪辑传递对现实生活的理解和解读，如《英和白》《君紫檀》等作品就具有较为明显的主观性。在剪辑中，导演通过镜头的排列组合进入拍摄人物的内心世界，试图依靠观察到的人物行为、场景、道具，构建高于生活的思想表达。

第四，“意志流”纪录片。这一类型的纪录片是中国纪录片创作的主流，以解说词和价值观念为主导，强调国家意志和媒体意识，画面属于从属地位。在剪辑上综合应用和对接多种画面，比如把访谈、空镜、文献资料、纪实画面、动画特效和情景再现按照文字逻辑进行剪辑组合；在镜头的排列组合方面，不会依靠单一场景进行架构，画面本身的叙事逻辑不一定构成核心信息的表达，而是依靠思辨性、文学化的解说来推动故事的叙述和观念的表达。

第五，“意识流”纪录片。意识流是一种独特的制作方式，导演采用个人化、情绪化的剪辑方式，通过画面和声音进行主观意识的表达，打破了传统逻辑的束缚。这类纪录片的数量较少，在主流的播放平台也不常见，但在我多年从事纪录片研究和教育工作的过程中，我注意到许多年轻的纪录片导演都尝试使用过意识流这一剪辑手法，然而大多数作品让人感到云里雾里，难以清晰地理解创作者想要表达的信息。因此，我建议年轻一代的导演无论是从事媒体工作还是独立制作，都需要掌握和学习主流平台的播放类型。作为职业导演，基本的职业剪辑能力、故事架构能力、清晰表达信息逻辑的能力都是必不可少的。

纪录片的创作风格、剪辑方式虽然多种多样，但根据我的经验，创作者在制作剪辑中往往容易出现以下几个问题。

首先，缺乏前期的镜头设计，全片出现大量的全景和中近景，很少看到特写。特写镜头的设计和拍摄非常重要，在剪辑中会经常遇到镜头不够用和缺失的情况，因此年轻的导演们一定要做好拍摄规划。

其次，剪辑中不注重转场镜头的设计。转场镜头的剪辑我称之为故事讲述的“呼吸点”、镜头叙事的“衔接点”以及情绪的“转接点”，是非常重要的，但很多导演在剪辑台上都忽略了对段落之间镜头转化的设计。

再次，缺乏镜头语言的内在逻辑关系衔接。镜头之间的衔接常常忽略叙事功能的推进，导致前后镜头之间没有明晰的故事逻辑线。比如，很多纪录片导演的剪辑画面是由不同场景随机组合而成的，信息凌乱，离开解说词，光靠镜头本身无法串联起来一个清晰完整的讲述。因此我建议初学导演在学习剪辑时，要进行经典纪录片的拉片镜头分析，梳理、研究其主要镜头表达的故事线关系。

最后，镜头和镜头之间的切换过于简洁，缺乏情绪的营造和传递，情绪表达单一。很多导演缺乏对节奏的掌握、变化和调节。我建议在镜头的剪辑中，始终要建立一条情绪节奏清晰的叙事线，伴随故事逻辑线并行完成。这是最理想的剪辑组合。

纪录片剪辑是一门综合艺术、一门以视觉组合为基础的艺术，它通过连接不同的艺术元素，展现出视觉上的规律性和游戏感。我甚至能感受到剪辑有着某种魔幻和神奇的力量，每一次进行剪辑的过程都会让我感到兴奋和激动，这种感受在过去的三十多年里从未改变。当一幅画面展现在眼前时，我会观察、思考和选择，与之相伴的是痛苦和快乐的交织，而节奏、情绪、叙事表达、色彩、光影和构图等因素都在其中起到关键作用。每一次剪辑看似在重复，却又给我带来全新的感觉。在不断的组合过程中，我会放弃一些选择，但同时也会在放弃中找到希望的乐趣。在剪辑的视觉游戏中，我们能够展现故事，传递情感，感受这个世界带给我们的惊奇、快乐、痛苦和成长，还有知识与未知的启发。