大家专论 |《河边的错误》：文学的资源与改编的突破
本文选自《电影艺术》2023年第6期
程 波
上海大学上海电影学院教授、博导、副院长
上海温哥华电影学院执行院长
摘 要：电影《河边的错误》找到了作者性和类型感的平衡，对余华原作小说取舍精巧有效，张扬出来的“悬念感”“状态感”“荒诞感”和“生活质感”很有说服力，转化出来的奇观性、诗性、元电影元素也凸显出导演的个人风格。电影对于文学资源的挖掘和使用充分，并突破了不少改编可能面临的风险：从情节上说，增删有度，替代合理；从叙事风格上说，有着清晰的从“无主体话语”向“主人公话语”的演进；从视觉风格上说，营造了一种从迷离到清晰的时空感。
关键词：文学的资源 改编 悬念感 状态感 生活质感
电影《河边的错误》获得了第七届平遥国际电影展藏龙（华语电影）单元的最佳影片奖，这是魏书钧导演继《野马分鬃》《永安镇故事集》之后的第三部长片，改编自余华1987年的同名中篇小说。余华当年在一个悬念侦探故事外壳下的“先锋派”文学创作，在三十多年之后被电影以类型感与作者性有机结合的方式搬上大银幕，据说是在多个导演曾经尝试改编但都未能实现的情况下完成，且取得了小说原作者和观众的普遍认可，笔者认为这是一次颇有难度且成功的改编。
余华小说的电影改编最为人所知的是《活着》（张艺谋作品）和《许三观卖血记》（中国导演余海果、韩国导演河正宇作品），相较于其他中国当代文学大家的作品，余华小说的改编数量并不算多，其中一个主要的原因，是其探索实验性的叙事风格在影像化过程中所谓“情节性复原”难度较大，但有意思的是，在文学领域，余华小说的受欢迎程度很高，读者众多。由此，其文学作品改编电影应有较多潜在受众，这种“风险”与“收益”博弈的状态，在此次电影《河边的错误》的改编中找到了很好的平衡。除了一般意义上从文学到电影的影像化处理之外，电影对原作小说取舍增删精巧有效，张扬出来的“悬念感”“状态感”“荒诞感”和“生活质感”很有说服力，转化出来的奇观性、诗性、元电影元素也凸显出导演的个人风格。电影对于文学资源的挖掘和使用充分，并突破了不少改编可能面临的风险和瓶颈，让人印象深刻。
电影《河边的错误》剧照
文学的资源与改编的风险
《河边的错误》这部中篇小说提供的电影改编资源主要在于三点：其一，类型化的元素和外壳。中国20世纪80年代先锋文学以马原、残雪、余华、苏童等人为代表，进行了一系列的叙事实验。在余华那里，武侠、才子佳人、侦探悬疑等“通俗小说”的类型元素一度都被拿来作为实验的平台。比如《鲜血梅花》对于武侠小说情节模式的戏仿，《古典爱情》对于才子佳人小说和民间故事的戏仿，《河边的错误》对于侦探故事的戏仿。“戏仿”本身就是对于一种叙事或意义“原型”的解构，但在一些没有直接“原型”的小说中，解构作为颠覆"统一完整的结构"的手段，也被普遍应用。在这些作品中，“故事原型”的显著地位被“叙事原型”置换，叙事凌驾于故事之上，甚至还会有一些“元小说”的意味。对于当下的电影来说，三十多年前小说里这样的戏仿和解构具有一种“滞后的先锋性”：戏仿手段所借用的类型外壳，在电影里比在文学里发挥着更大的作用。中国当代电影的新生代创作者们所要寻找的“类型”和“作者”，甚至是现实主义与风格化的平衡，需要明确的、具有全局性的类型感作为支撑，越要进行“自我表达”，天平的另一端也许就越需要比较强大的“可读性”，这是当下中国电影整体市场化进程不同于20世纪八九十年代的语境。
其二，原作小说里表达的偶然性、荒诞感、对不确定性的恐惧，以及因为压力和无法解决的矛盾，人的精神状态在正常与崩溃之间的游移，这样的情节和主题是具有作者性和人文性魅力的。经过三十多年的时间，语境虽然变化了，小说的先锋性也不一定存在了，但这种“滞后的先锋性”有可能成为新语境下更多的大众可能理解和感受到的共鸣点，这是一个有“年代感”的电影依然具有“当下性”的基础。现代主义，特别是新历史主义美学背景下的偶然性与荒诞性主题，在影像化改编平台上可能体现出新的表达方式。电影《河边的错误》的悬念感是推进叙事的重要手段，也具有很强的可读性，但这又不是就事论事的悬念叙事，而是承载了人文主题内涵在电影之中。中国新生代导演在类型化和作者性结合的策略里，一直都在持续探索，也产生了不少成果，公路喜剧、侦探悬疑、黑色电影、社会问题电影是其主要方面。魏书钧在《野马分鬃》和《永安镇故事集》里更注重个人表达和元电影意识的结合，也有一些类似青春和喜剧元素的有意识编织，但没有《河边的错误》这样具有整体性的悬念支撑。对创作者来说，这种类型意识自觉的表达策略能从小说里找到完整的支撑。
其三，侦探线索串联下的“疯子”“嫌疑人”与“被害人”小镇群像人物，是触及了不同年龄、性别、阶层、境遇的新鲜的“典型人物”，具有生活的质感，也具有很强的代表性。同时，群像通过与“死亡”联系在一起，凸显了明显的“存在主义”意味，这给电影改编提供了很大的表现可能与意义空间。
在《存在与时间》中，海德格尔曾说：“在他人死去之际可以经验到一种引人注目的存在现象，这种现象可以被规定为一个存在者从此在的（或生命的）存在方式转变为不存在。”1他人死亡的可经验性，是存在显现的一种方式。从这个意义上说，余华小说中的死亡事件和主题，实际上是在追求一种“存在的震撼”。小说里，余华特别以两种极端的方式来表现死亡：一是儿童视角；二是老人、将死之人或者“疯癫者”的视角。儿童对于“死亡”没有理性的认识，好奇大于恐惧，面对或者陷入死亡的时候，现实和存在的残酷性才显得更为强烈。后一类人的“死亡叙述”在生物学意义上是不可能存在的视角，在叙事中可以造成只可经验一次的死亡的氛围，死亡的秘密在这样的叙述中直接呈现了出来，现实人生的宿命感、荒诞性以及海德格尔反复提到的“烦”和“畏”，即对于生存巨大的焦虑和恐惧，这些让电影《河边的错误》中的警察马哲、孩子、老人幺四婆婆、文化馆诗人、易装癖理发师、疯子等人物有了很强的辨识度与阐释深度。
当然，小说《河边的错误》提供了丰富的文学资源，但里面也存在电影改编需要警惕的风险。笔者以为，一来，人的精神状态变化轨迹特别是主人公马哲探案和“发疯”的过程，如何在事件的发展中具有说服力和可读性地通过影像表达出来，是一个非常具有难度的挑战。二来，悬念的复杂精巧如何融入现实主义基调之中，要具有年代生活质感、社会派推理的可读性与厚重感，不能成为架空的“观念艺术”，也很不容易做到。简言之，艺术性和可读性的关系中，因噎废食不行，生硬拼接不行，暧昧投机更不行。
电影《河边的错误》剧照
改编的突破与导演风格的凸显
电影《河边的错误》改编的创新与突破主要在于以下几点。
第一，从情节上说，增删有度，替代合理。
电影更隐晦地处理老太太和她傻养子之间的关系；删除了有关杀人者可能是要抢劫老太太钱财这一意图上的枝蔓，相应地去除了老人把钱藏在身上、编织在草绳里等情节；增加了文化馆诗人与女人的情感秘密，他们难以跳脱出来的婚外情境遇，丰满了原作中“发卡”带来的那条支线故事；用易装这样更具有形象性和视觉想象的情节替换掉原作中更为精神性和观念化“把别人的事往自己身上引”的人物困境。这其中，含蓄处理的老年人的性问题、易装边缘文化、精神分裂语法、对不确性的恐惧、反唯动机论依然能释放不小的能量。
更重要的改编在主人公马哲身上：电影增加了主人公身边的办案群体与所处的工作环境，不仅仅是徒弟，还有局长、同事等人物的出现，更关键的是把警察的临时办公场所放到了“因萧条废弃的电影院”，把办公室放到了舞台上，这种元电影基因找到了特别自然的手法加以发挥，比如电影中的一个细节：招牌上的“电影”两个字摔在地上代表了电影院的萧条感。电影还着力增加了主人公与妻子这一条线的故事：因胎儿有10%的几率患上先天缺陷和精神性疾病而给这个家庭带来的巨大压力，与工作方面的压力形成了呼应与联通，搭建了对主人公精神状态变化比小说里更多的“有迹可循”的阶梯。
电影《河边的错误》剧照
第二，从叙事风格上说，有着清晰的从“无主体话语”向“主人公话语”的演进。
“无主体话语”这个概念概括地说来，是指消解叙述者强烈的主体意识、避免带有主观的情绪色彩、还原到事物客观本相上、不加评论不表露热情的叙述方式，其源于罗兰·巴特“零度写作”的观念和罗伯·格里耶追求“客观性”的思想。在他们看来因为“世界既不是有意义的，也不是荒诞的。它存在着，如此而已”2，所以“我们必须制造出一个更实体、更直观的世界，以代替现有的这种充满心理的、社会的和功能意义的世界。让物件和姿态首先以它们的存在去发挥作用，让它们的存在凌驾于企图把它们归入任何体系的理论阐述之上，不管是感伤的、社会学、弗罗依德主义还是形而上学的体系”3。在余华的作品里，我们可以看到这一法国新小说叙述思想的影响：叙述人处在一种被消隐的地位，作者很注意叙述的客观和冷静，他们笔下的虚构的世界不是通过主体的讲述，而是通过描写像画面一样“直接”呈现出来。但在电影里，事件性与状态感融合于生活质感，叙事上的静与动、停留与推进围绕着主人公的境遇与状态变化来进行，这在表演上给予了演员充分的创作空间，朱一龙的表演也出色地填充甚至扩大了这样的空间。人物精神状态和行为状态的“弧光”清晰且具有说服力和感染力，幻觉与真实边界的把握得当，“真实”又是一种“虚构的真实”，艺术的“真实”似乎也有着向“主观”一面的倾斜。余华十分看重的小说“语感”在电影里转化成了主人公的“状态感”，游移不定、多义性的小说语言演变为以人物在事件中的状态为核心的视觉效果，这既带有非常“个人化”的导演风格，又体现了电影与先锋派小说许多的共同性。“状态感”如同“语感”，这种看似外在的形式因素，实际上却是一种电影美学观念的体现。
第三，从视觉风格上说，营造了一种从迷离到清晰的时空感。
电影在对物理时间与心理时间、物理空间与想象性空间关系的处理颇见功力，电影虽为“顺拍”完成，却不是单线条的。“被讲述的事情的时间”和“叙事的时间”，前者是与所指相关的，而后者是与能指相关。“这种双重性不仅使一切时间畸变成为可能，挑出叙事中的这些畸变是不足为奇的；更为根本的是，它要求我们确认叙事的功能之一是把一种时间呈现为另一种时间。”4
电影里叙述主体以“心理时间”为坐标，相对自由地使得时间在基本叙事逻辑之上具有了多种流向，而且或是将这些流向交织在一起，或是同时放置在一个空间之中，从而营造出层次丰富的时空和意义维度。余华自己曾说：“事实上我们真正拥有的只有现在，过去和现在只是现在的两种形式。我的所有创作都是针对现在成立的，虽然我叙述的所有时间都作为过去的状态出现，可是叙述进程只能在现在层面上进行。在这个意义上说，一切回忆与预测都是现在的内容，因此现在的实际意义远比常识要来得复杂。由于过去的经验和将来的事物同时存在现在之中，所以现在往往是无法确定和变幻莫测的。”5在电影《河边的错误》里，时间的空间化倾向使作品呈现出现实与超现实、事件与意识交织的效果。时间的多维化则使得电影里的人物、场景和事件在空间结构中处于一种游移不定的状态，它们不是单个地呈现其本身，而是纠结在一起构造出一种整体的“场所”，进而，“河边”这个空间“场所”通过“空间隐喻”6呈现为意义和风格。更具体的层面，电影在细节真实层面上的“年代感”和艺术真实层面上的“当下性”的塑造，使得电影在时空上的熟悉性与奇观性交织，唯其如此，心理疾病与精神压抑、家庭生活中的偶然性、山水风景与小镇生活，乃至荒诞戏剧性才会一定程度上让观众产生超越具体时空的共鸣感。
电影《河边的错误》剧照
最后，我们还应注意到导演魏书钧在《河边的错误》里“元电影”意识的延续与演进。所谓“元”，实际上是一种被强化了的“我”的表达。这样的“我”当然有着创作者具体的生活经验、阅读经验、美学或者意识形态价值观倾向，所谓“小我”。前作《永安镇故事集》“在自我表达的同时，也一定程度上超越了艺术上自我中心的镜像阶段，进入到‘我’与‘他者’、‘我’与‘世界’之间的相关性的层面，反身性观照从‘个人主体性’更自觉明确地进入‘电影本体性’中。进而，在具体的在地性和时代语境中，‘小我’因为元电影意识而具有了成为‘大我’的可能性，而电影本体也会因为与人的结合，与时代和现实的结合成为更广义的‘大电影’”7。而在《河边的错误》里，“元电影”元素篇幅在减少，但这种趋势得到了更进一步也更松驰的发挥。
当类型元素外化为空间、形象、事件的时候，观众如同走在岸边的陆地上，会比较习惯和踏实，而电影《河边的错误》又给意识流动和导演的风格化表达保留了足够的余地，这如同河中的流水。所以，不用担心发生什么“河边的错误”，走在河边的观众领略从文学到电影、熟悉与陌生的两种不同魅力，或许“湿鞋”也会被认为是值得的。
注 释
1 ［德］海德格尔．存在与时间．陈嘉映，王庆节，译．上海：上海三联书店，1987：286.
2 ［法］罗伯·格里耶．未来小说的道路．吕同六，编，20世纪世界小说理论经典（上）．北京：华夏出版社，1996：520.
3 ［法］罗伯·格里耶．未来小说的道路．吕同六，编，20世纪世界小说理论经典（上）. 北京：华夏出版社，1996：521.
4 ［法］热拉尔·热奈特．叙事话语新叙事话语．王文融，译．北京：中国社会科学出版社，1991：8.
5 余华．虚伪的作品．上海文论．1989(5)：12.
6 ［美］华莱士·马丁．当代叙事学．伍晓明，译．南昌：百花洲文艺出版社，1988：161-167.
7 程波．《永安镇故事集》：有趣味有意味的元电影．解放日报，2023-09-14（9）.
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