路 阳，北京人，2007年毕业于北京电影学院导演系，中国内地男导演、编剧、自由酷鲸影业董事，中国电影导演协会第七届执委。导演代表作《盲人电影院》（2010）、《绣春刀》（2014）、《绣春刀II：修罗战场》（2017）、《刺杀小说家》（2021）、《风起陇西》（2022）、《天启异闻录》（2023）。
刘 畅，北京人，中央戏剧学院电影电视系博士生，主要从事影视理论与编剧创作研究。
路阳导演新作《刺杀小说家2》将于2025年暑期档上映，新作强化现实与小说世界的直接冲突，简化世界观与规则，并通过贴近现实的角色塑造降低理解门槛，视觉设计上弱化前作的“东方哥特”风格，转而融合中国古典元素，追求更具质感的“中国式美学”。创作方法论上，《绣春刀》系列注重历史细节考究，通过小人物的立场冲突映射时代命题；《风起陇西》则在虚构与史实间平衡，以现代台词拉近观众距离，展现历史缝隙中的“职场权谋”。对AI发展，路阳视其为高效工具，可辅助视效与制作，但无法替代人类的情感洞察与文化原创性，并担忧AI模仿削弱原创价值，呼吁保护电影的生命力。
箭在弦上：《刺杀小说家2》
的剧本延续与技术革新
刘 畅：《刺杀小说家》通过现实与小说世界的双线交织形成互文，第二部预告提到“双世界危机”可能涉及更复杂的时空交叠。《刺杀小说家2》在结构或叙事技巧上有什么样的突破？
路 阳：《刺杀小说家2》首先还是维持一个现实时空和小说世界的双线交织，从戏剧的建立上比前作要更进一步，会有两个世界间相当多直接的冲突，在第一部中更多的是两个世界里的人物在互相咬合的推进，最后在戏剧终点时有一个交汇，但这次是两个世界有直接物理上的冲突，这种冲突会形成更奇妙的反应。
刘 畅：第一部因世界观复杂被部分观众认为“烧脑”，在续集中您会采用什么样的策略来降低理解门槛？“小说家宇宙”如果在续集中引入新角色与支线，但过度扩展又易导致主线涣散，在维持续集在主题与结构的凝聚力上您有哪些经验可以分享？
路 阳：还是要让矛盾集中和清晰，规则尽量要简单，不能太多。在这种奇幻故事里，世界观的建立会有一些超乎寻常的、超现实的法则，那这类法则要非常的少，其他的通用法则要跟这个世界尽量保持一样。尤其是在角色上，虽然是不同世界的人物，但还是要把他们以更接近我们的真实状态或情绪来处理，不要做太大的差异化。当然在奇幻电影中，对于观众已经能接受的神力或魔法，例如我们看《哪吒之魔童闹海》时，最后哪吒和敖丙变化的手段，这种在文化和日常生活中对观众来说都很熟悉的概念就不需要去额外建立了。
刘 畅：第一部中美术李淼形容其美术风格是“东方气质的哥特感”，在续集中是否延续了第一部的东西方审美结合的美术与视觉设计？
路 阳：第一部因为在剧本创作阶段，针对文本的一些特质上的要求，在视觉和整个美学营造的选择上，李淼老师选择“东方哥特”这个方向在当时的故事情境里是非常合适的。到新作整个故事的气质会有一些变化，和上一部的一些暗黑的气质相比，这次的故事更多是关于如何去掌握我们自己的未来，所以美术上哥特风格的部分会有所减弱，更多地去使用中华优秀传统文化中的中国古典元素与符号，会有很多在一个超现实的世界观下宏大的场景，但它又绝不是仙侠式的，而是具有质感和分量的可以落地的美学。
刘 畅：我们知道第一部中赤发鬼的40万根算法毛发和90万个毛孔设计耗时两年，创造了当时中国特效的天花板，《刺杀小说家2》是否会再次创造中国电影工业技术的新高峰？
路 阳：过去几年中国电影通过一系列高品质的有工业需求的影片，无论是技术经验的积累还是创新速度，日新月异，但我们每次拍新片不是为了单纯去进行一种技术上的呈现或炫耀，首先还是考虑给当下影片所呈现的内容、角色、故事，去找到匹配的技术手段。这次整部电影的视效镜头目前是2700个左右，全片大概2800多个镜头，视效镜头量超过90%，这个量很大，超过第一部的镜头量。但我们不想去重复上一部的一些元素，例如赤发鬼这样一个巨物怪物式的boss形象，这次我们会在故事中围绕主线的戏剧冲突和主人公的冒险去建立一个更丰富的世界，我们会有新角色和新元素，这些人物间关系的前史、他们的夙愿之间会形成怎样新的奇特关系，我们会从视觉和技术手段上来帮他们营造全新冒险的过程，让观众看到更丰富和新奇的视觉内容。
刘 畅：您在第一部使用虚拟拍摄技术缩短实拍周期，过去四五年间，UE5引擎实时预演已经被普遍使用，这种技术是否改变了导演与美术、摄影部门的协作模式？例如，分镜绘制是否被动态预演取代，演员表演是否需适应“无实物+虚拟场景”的双重挑战？
路 阳：这一次在预演上UE5引擎已经在使用，但其实没有用到虚拟拍摄，因为没有像《刺杀小说家1》在前期制作分镜的时候，觉得用物理手段很难去实现的拍摄，所以其实方法的选择也是根据我们的内容和叙事风格决定的，并不是一定要选择某个特定流程，而是选择适合的流程。实际上分镜的绘制是不会被预演所取代的，一定是先有了分镜故事板，才有预演，有了预演，再去制定拍摄方案。比如说是用正常拍摄还是虚拟拍摄，是不是要涉及动作捕捉和面部捕捉等。在拍摄现场，虽然现在技术已经很发达，但还是要尽量保证演员的表演环境，通常我们会倾向于让演员跟周围的景物环境互动，除非是一些在现场难以呈现或搭建出来的场景，比如恐龙或者巨人这种，我们才考虑用别的手段。只要是预算和制作允许的，我们都会尽量补充他身边的表演空间，帮他调动更多的信念感来聚焦。像第一部拍摄时，赤发鬼这样大型的数字角色，在现场我们只能使用标的物或是搭戏的演员来解决其表演的在场感问题，但第二部因为邓超扮演的赤发鬼全程特别具体，所以就使用了和上次不同的拍摄方法。
鉴往知来：创作方法论
刘 畅：原创历史类题材对创作者的史学功底有很高的要求，能谈谈您在和编剧创作《绣春刀》剧本时，灵感的来源和主题的确立过程吗？如何对史实进行挖掘和筛选？
路 阳：灵感来源于人物本身提供的一种冲突感。我一开始对锦衣卫这个职业群体感兴趣，考虑到在历史背景下他们的舞台是偏现实语境的，我会去考虑他们在生活中是什么样的？他们在工作之外又是什么样的？他们自己的想法跟这份工作或这个身份有没有冲突？我觉得他们穿上制服之后，有一种超级英雄的气质，但他们脱了制服好像变了一个人，会思考也许他们对所处的时代，所从事的这份工作，内心存在另外的想法。所以《绣春刀》是通过人物本身的符号性与他的身份和内心的冲突来创作出后面的故事。
我后来改编《刺杀小说家》时，在读双雪涛的小说过程中，看到了很多具有电影感的段落，类似于他写到巨大的神像从少年面前站起来时，这样一个情境我就非常想把它拍出来。但在《绣春刀》的剧本创作阶段，这种灵感来源是很不一样的，首先需要去做大量功课，从各个维度来找到史料支撑。例如我当时写到三兄弟里面的老三被他的师兄要挟，威胁要让他给钱的细节，我就需要去查他这个品级的官员到底在明代是一个什么生活状态，能拿多少工资？这些工资能买多少米？当时的社会状况、经济状况和民生是什么样的？没有大量的翻阅资料，我就没办法把握这个人物，把握他和那个时代的联系。所以在写剧本时，我们会因为一句台词、一个细节，在网上查几个小时的资料，从一个点不断地延展下去，这个过程很好玩，看到很多以前不了解的东西，对于人物所处的世界会感受得越来越具体。没有充分的史实依据，只是凭空想象，我们没办法去填充这些独特细节。《绣春刀》虽然最终呈现的是一个写实语境，但它毕竟是我们幻想的一个几百年前的舞台，那不是真实的明代，锦衣卫的真实造型也不是电影中的样子，是我们选取一些元素后重新创作的。作为动作武侠类电影，它与幻想类电影间的界限不是非常清晰，我们是在用偏写实的手段去凝练地讲一个幻想的历史故事，就像《刺杀小说家》或者《星球大战》这样的科幻电影，它们与现实不是毫无联系，甚至联系往往是格外紧密的。
刘 畅：《绣春刀》系列从第一部中武侠类型下典型的兄弟情，到第二部主人公对自由与正义的觉醒和思考，能谈谈这两部电影各自的创作原点和这个过程中您对人物的一些思考吗？
路 阳：其实相似地方都是关于个体和他所处的系统间的冲突，在第一部里人物不论是受到很多束缚想要逃离，还是对环境已经疲惫、欲求不满，都是身处在这个系统内的基于生存的比较“实”的冲突，到第二部里，这种冲突变成一种人物偏向精神层面的向往，比如锦衣卫作为特务，他要去抓的对象是一位他喜欢其作品很久但从未谋面的画家，他的内心就像《这个杀手不太冷》（吕克·贝松，1994）里的杀手莱昂一样，每天做的虽然是严酷的工作，但回家后要耐心地对待那盆花，那是被他细心保护的精神区域，当他的工作和他保护的内在发生冲突时，他要如何选择？
对我来说故事就是关于人物的选择，在每一个重要节点你走了哪条路，很多人在最初的选择都很相似，但随着选择越多越能看到人物的差异性，就像在生活中人们也常面临两个选项难以取舍，无论怎么选都不会带来完美的结果，这是一个很好的角度，通过他的选择，让我去认识这个人，离他更近一步。其实我很不适应以前给人物写小传时，去给他很多勇敢、智慧这类性格的描述，对我来说是模糊的，我依然看不到这个人，好比生活中我们对他人的熟悉程度，是建立在一起经历了很多事，你才能看到他在事件中是如何去面对处理的，他是如何对待他人的。不论是幻想题材还是现实主义题材，在人物处理上都是一致的，要建立在这些特别实的选择上。
刘 畅：《刺杀小说家》被学界看成是“一部套着商业外壳的作者电影”，您是如何看待商业资本与个人创作间的平衡问题？
路 阳：在创作之初，我们不太去考虑他是作者性的，还是商业性的，幻想类型的电影首先要满足观众对娱乐性的要求，毫无疑问我们需要资金和手段去支撑，肯定要考虑你不能赔钱，最好要挣钱，才能让这样的内容有连续性的产出。
我比较坚持的一个创作最初动机，是我得完全相信这个故事，包括它的一些细节，不是要求一定是真实的、物理的，而是我得相信这些细节有可能发生。我去年在看厄休拉·勒古恩的《地海传奇》系列，她的奇幻世界非常宏大又充满了丰富细节，她很喜欢在写作之初先绘制这个世界的地图，地海世界是由哪些岛屿构成的？不同岛屿上人们的信仰是什么？人种是什么？他们之间如何进行贸易？是敌对还是其他什么关系？这个世界的魔法是什么样的？她写一个奇幻故事是按照历史的方法去写，这个世界从开始到现在是什么样的，而不是只存在于故事中这么短暂的一个时间段里，它的故事前后一定是有延伸的，这与我对故事的初衷是相同的，就是要足够诚恳。例如我们在讨论《刺杀小说家》的剧本时，会不禁去问，在小说家写小说前，他笔下这个世界是不是存在的？它一定是存在的，不可能是因为他写了小说这个世界就突然出现了，所有人都从石头里蹦出来，我不相信也不能接受这种设定。既然它是个真实的有生命力的世界，那它和小说家的世界是什么关系？当我们要去建立一些概念时，我不能不经推敲和思考，就很随意地把它放进去，要严谨地建立，让这个世界本身有它的一个生命的脉络。就像我看了《地海传奇》后，我会想也许宇宙里面真有这样的世界，看完《指环王》你不会怀疑它所建立的世界的完整性，它的规则不同于我们的世界，但它合理且没有矛盾。所以我会特别在意，在我们双世界的幻想故事里面，如果一些转换或变化，即使放在量子力学维度都难以理解的话，那我无法相信，也没办法让观众去相信，这就是我必须遵守的一个原则。
刘畅：《刺杀小说家》中赤发鬼的“非人感”设计融合了北魏、唐和东南亚元素，特效团队曾因赤发鬼的“40万根算法驱动毛发”陷入技术困境，而您提到“特效部门需通过真实生物结构构建角色”，这种技术限制是否反向塑造了叙事与对角色象征意义的设定？您如何在导演的技术化生存下平衡工业与美学间的冲突？
路 阳：在准备的过程中，因为场景设计的变化，去全部重新设计拍法、调度，进行大的调整。我们最早对赤发鬼只有一些概念，它是一个巨大的魔怪，带有某种我们熟知的中国神话体系里的一些形象元素，但他长什么样，他的皮肤什么颜色，我们不知道。我们曾经有过很多设计，包括他可能是三头六臂的，但后来都放弃了，因为在中原地区的神话体系里你会发现三头六臂的形象更多是出现在绘本里面，但是在造像上很少见，因为在一张平面的二维的绘像上，你更容易去排布。我们也去西藏看以前苯教或密教的一些三头六臂的造像，是用很巧妙的方法去制作的，但它没法动态。所以当时我们在做设计的早些时候就放弃了三头六臂，只保留了四条手臂，因为它从结构上去实现已经很难了，视效部门是从骨骼、肌肉再到皮肤、毛发这样一层一层地让它生长出来的，我们就要解决这四条手臂到底是什么样的生物结构，它是两套肩胛骨还是两套胸腔？这个结构必须是有用的，不能只是个挂件或运动时是个累赘，从观感上很难看或不舒服，在叙事上你得用上它，如果它只是身体后面的两个摆设，就没有意义。所以当我们在设计最后的动作戏时，做了一半分镜时突然意识到后面两条手臂没用上，就请动作指导过来，我们一起研究如何让赤发鬼的姿态活动自如，要让它的四条手臂在生活中使用，同时需要它的姿态是非人的，更接近神的同时兼具动物性，去找到一种撕裂的人物状态来创造一个走入歧途的邪神。
历史重构：从电影到剧集《风起陇西》
刘 畅：您在多个访谈中提到《风起陇西》遵循“历史可能性小说”原则，但剧中如“司闻曹”等机构是虚构的。在具体创作中，是否设立过明确的“不可逾越的史实红线”？
路 阳：最早看到马伯庸老师的小说，就觉得我们在故事和人物的喜好上高度重叠，《绣春刀》里的人物跟他笔下的人物，某种精神的部分特别像，所以看他的东西是很有亲近感的。金海曙老师对小说的改编让整个故事更加成人化，斗争部分更加残酷激烈，把小人物进一步往前景推，让历史上的大人物往后景绕。就像《绣春刀》里，我们知道它有一个大的历史走向，以及真实人物的命运是不可改变的，但我们的史书只记大事，甚至很多重要的人物在史书上可能就一句话，官方史书是从来不记录普通人的。所以这也是让我觉得这个故事有价值的地方，怎么去讲一群在历史上不可能被书写的人，在国与国之间的冲突这些不可被更改的大框架下，一定存在着一些空间，在人们没有记录下来的地方，比如正面战场以外的地方，存在着阴谋和剧烈的冲突，存在着很多普通人，去讲述这样一群人的故事十分吸引我。
刘 畅：许多观众二刷《风起陇西》后发现前期伏笔，如陈恭的结局早有暗示，这种“草蛇灰线”是否在剧本阶段便已经预设了观众的解谜节奏？您和编剧如何评估剧本的信息密度，以避免过度烧脑导致流失普通观众？
路 阳：当时看到剧本时，我觉得已经没有必要去进行大的调整，剧本完成度很高，我们只在一些细节上做了小的调整。其实整个故事看起来像是一个寻找内奸、敌方间谍的过程，但那只是棋局的一半，真正的看点是人物如何从棋盘上找到出路，逃生摆脱这个棋局，我们考虑的是在这样一个具有悲剧性色彩的故事里，人物最终的命运能给我们什么启示？陈恭在前期是一个非常有光彩的长袖善舞、上下翻飞的间谍，在过程中他有过困惑和迷失，因为他太聪明了，慧极必伤。荀诩看起来不像陈恭那么有锋芒，但他依赖的是他的信念感和执着，甚至他的执着并没有什么回报，但也正是他的执着，最后让陈恭觉得还是有希望。因为在他的世界里，那一整个棋盘上，所有人都在使用各种手段和阴谋，只有荀诩这个人很特殊，靠着一股拙劲往前走。对陈恭来说，荀诩这样的人是大熊猫一样的珍稀动物，别人可以不管，但他必须留下来，他认为这可能是走出棋盘的唯一的办法。
刘 畅：近年历史剧常被诟病“现代化过度”，而《风起陇西》的现代台词与职场权谋得到了观众与评论界的认可。您预测未来观众对历史剧的“真实感”是否会要求更高？您如何定义“历史剧的当代性”？
路 阳：其实剧集播出后也面临一些观众的讨论甚至争议，认为台词过于现代，我在看剧本的时候，也犹豫了很久，要不要做文风上的调整，但是我意识到金海曙老师其实有他的另外一层设计。在他的剧本里职场斗争是重中之重，一个本该团结一心的政权，有一个宏大目标，但在政权内部却是山头林立，大家都是在做一些跟大目标相悖的事，当我尝试把这样一种职场的氛围变成另外一种类似于《绣春刀》似的语言风格，就会觉得好像味道被减弱了。例如金老师在剧本里面写到“我们要成立一个专案组”，我当时就想一旦台词改成“荀诩，此案的侦办，由你负责”，好像就不是那个味儿了，而且很多现代汉语才有的概念，在古代是没有的，你要用更复杂的台词才能把它讲明白，比如说间谍，其实古语有这个说法，“间”和“谍”都有，但观众可能会觉得这个词特现代，不认为它是一个古代就有的词汇。
这导致我当时很犹豫，一方面要承担观众觉得台词过于现代化的风险，但我又不想失去原来金老师写的剧本里面的那种味道，不能说没有冒险的成分，但它其实是一个选择的问题。后来我还是选择保留金老师的这层语言设计，因为我觉得听到这些台词的时候，我跟这些人的距离更近，虽然我们中间差了一千多年将近两千年的时间，但感觉他们跟我们是一样的人。
从文本到影像的反类型化改编：
回溯并展望《我们生活在南京》
刘 畅：从《绣春刀》的“去武侠化”写实打斗，到《刺杀小说家》将“东方魔幻”融入赛博朋克美学，再到《我们生活在南京》尝试“硬科幻+青春叙事”，您似乎刻意打破类型边界，例如在《刺杀小说家》中您选择用东方式的“缘起性空”来模糊虚实的界限，这种“反类型”的改编是否源于对原著精神的解构？
路 阳：确实改编有几种不同的思路，我对《刺杀小说家》的原著非常着迷，当时的改编难点就是如何在兼顾娱乐性最大化的同时，不去损伤文学作品原本重要的部分和价值。所以面对小说里面的一些空隙，我们要让它具体，比如说这个世界的细节必须要真实，但在两个世界的关系上，我选择遵从小说里面原来的设计，让这个关系是模糊的，模糊给我带来一种可能性，这也是我非常喜欢的小说中的解读和阐释。但这种模糊可能在观众那边的反馈是有争议的，电影故事或许应该更确定和简单，而不是让大家觉得有些地方是复杂难懂的。所以《刺杀小说家2》我们借由小说原本的世界观发展出一个新故事，可以更简明直接地给观众呈现两个世界的关系。
刘 畅：您将《刺杀小说家》原著东北背景置换为重庆，因其“魔幻气质匹配东方叙事”，成功“在地化”改编让重庆的魔幻地形与原著中私人化的文学情感结合成供大众可共情的影像。而《我们生活在南京》的电影标题直接以城市名为题，强调“末日南京与现实南京的空间叠合”，我很好奇南京的六朝古都底色这次会如何与科幻灾难对话？
路 阳：这涉及如何呈现一个未来的末世，在中国电影里已经有《流浪地球》系列呈现了几百年后星系的毁灭，人类命运方向选择的主题。而《我们生活在南京》中不太一样的是那个末世除了没有人，其他一切都很好，它既不是核战之后的废土世界，也没有布满僵尸，它看起来非常和谐，世界生机勃勃，唯独没有人类。我觉得这是一个非常新奇的对未来的想象，人类为什么没有了？地球真的需要人类吗？小说其实带给我们这种思考，我们应该怎么做才不会导致人类毁灭。
电影《我们生活在南京》（路阳，2026）海报
刘 畅：《我们生活在南京》原著作者天瑞说符通过无线电设定探讨“渺小个体与宏大命运的对抗”，面对“无线电波时空联结”这类抽象概念，您这次会如何与特效团队共创“可感知的科幻语法”？
路 阳：它还是围绕人去展开的，身处两个时空的两名少年，获得一种跨越时空的可以连通的缘分，在小说里两个人其实是在同一个房间，桌上放了一台无线电机，但时间上相隔了几十年。他们能够跨越时空联系这件事，现实中这件事发生的概率极小，我们现在的科学理论依然不支持这样一种现象，但我们人类掌握的科学和对宇宙的了解过于有限，所以并不能排除这种可能性，刚才我们说过只要有可能性，我就愿意相信。那作为一部少年拯救世界的科幻灾难片，很多故事发生在这个房间里，肯定视觉上很丰富，我们要想办法，比如电波它是工具，有可能进入视觉系统。在视觉设计上涉及未来的末世和外星人，小说里对外星人的描述，更多会带有作者天瑞说符喜欢的以前的一些电影动画的影子，那我们肯定要在当下的审美趋势里去找到新的设计思路，比如原来有一些比较复古的视觉形象，可能不再适合我们，就像当年做赤发鬼的设计我们花了完整的两年时间，无数稿的设计都放弃了，这需要一个寻找的过程。
技术迭代的挑战与机遇：
AI与电影工业的“共生边界”
刘 畅：当前AI已能完成剧本初稿生成与低成本特效，但人类的情感深度与文化洞察仍是其短板。您如何看待“AI编剧”对传统编剧行业的冲击？是否认同“AI是创意的增强工具，而非替代者”这一观点？
路 阳：AI写东西就像我们小时候写作文，一个学校里有高分有低分，高分作文可以送到市里编成册，那低分的作文它编不成册对吧？那AI写剧本也好，写诗歌也好，它只能写出一个平均水平，但平均水平并没有拍成电影的价值，因为观众想看的是好故事，是他们认为最新鲜的故事，一个平均水平的剧本他创造不出价值。所以AI可以是一个很棒的辅助性工具，比如说在一些幻想概念上，帮你进行深度学习、头脑风暴，它能大幅度提升效率，但你让它写东西或者让它思考，我感觉现在还有点着急，它本质还是根据你的需求返回一个结果，仅此而已。
刘 畅：当前AIGC（人工智能生成）作品多集中于玄幻题材，且受限于西方数据集容易出现文化偏差。您认为AI技术应如何融入本土文化基因？是否需要建立以中国神话、传统美学为核心的AI训练库，以避免全球化技术浪潮下的叙事趋同？
路 阳：AI需要的海量资料投喂现在看还是西方式的内容为主，我们能给它的内容相比还是少之又少，但反过来也能看到，AI本质上是借由已知内容的一种模仿，它不产生任何新东西，起码现有机制下AI需要我们的原创内容，来让它的模仿能力变得更强。像前段时间ChatGPT升级后很多人借它批量制造宫崎骏画风的绘画在网上传播，我们先不讨论这涉不涉及侵权的问题，我们崇敬的一位宗师级人物，他的作品居然被轻易地复刻在各种内容上，一开始看好像是惊艳的，但是到后面却细思极恐，我很怀疑这个东西的价值是什么，很多人心血来潮加入，但过不了多久就失去了兴趣。无疑AI极大削弱了创作者和原创内容的价值，宫崎骏的电影是可以历久弥新的，但我们看多了这种AI生成的东西，再去看原作，无法产生敬畏心，他会觉得AI就能做的，创作并不复杂。除非能尽快研发出新的模式让AI自己进化，否则可能会是一种用原创内容喂养AI，又反过来被AI伤害原创价值的循环。
人类艺术的进步是随着经验积累，看到的越来越多，再去拓展疆域，把这条发展线破坏了之后，AI可能比人做得更好吗？因为我不是专业研发AI的，可能我这种想法不是主流观点，我觉得对AI有技术的期待是很好的，但不能盲目地变成一种信仰或崇拜，比如我们期待AI可以去做一些内容简单的视效镜头，但我们会特别强调说如何去掉AI的味道，因为观众一旦在看的时候，他觉得这像AI做的，他马上会觉得这东西很廉价，会减弱创作价值。
我真正担忧的是我们如何能够让电影这样的艺术形式继续具有生命力。目前还没有出现能够流通的具有商品属性的新的艺术可以取代电影，我们要防止这种廉价的审美趋向继续削弱电影，否则电影可能就提前消亡了。
刘 畅：您曾经谈到过坚持创作幻想类电影对中国的视效技术产业发展上的重要性，在今年《哪吒之魔童闹海》的历史性成绩对中国电影注入一剂强心针后，您认为这会如何塑造未来的电影市场？
路 阳：在春节前我们就会有一些猜测，行业有几种声音，有相对保守甚至悲观的，也有像我们这种也许是带有一些信念感的盲目乐观，当时我们就猜测说《哪吒之魔童闹海》可能会带来一种新的现象，我当时猜测该片在票房表现上达到一种历史之上的量级，但我们都不可能猜到最终的结果。能有这样惊人的成绩我觉得基于两点：一是娱乐属性强的好看的电影会吸引观众注意；二是未来会有相当长时间，动画和视效片会是较为主流的电影，但这样的内容通常需要长时间、高成本，对技术和创作者的要求都更难更高。传统的偏现实主义内容会面临挑战，观众很难为之去电影院消费，但我认为中低投入的好的作品，只要能够平衡成本，就应该多拍，它是电影发展必要的部分，没有这些电影在视听语言和电影主题上的探索，娱乐片只会踏步不前。不能因为观众当下的选择就一直提供同样的内容，因为它不一定每次都会成功，所有内容创作者都要勇于去变化，去面对挑战。我们不应该忘记中国电影在20世纪末曾经历过远比现在更困难的时期，哪怕未来是一个消费至死的现实，电影这门艺术某一天真的会消失，我们也永远不能悲观。
制作 | 韦 露
一审 | 蒲华睿
李 俊
二审 | 申云帆
三审 | 曾 珍
终审 | 常 勇
