前沿聚焦｜ 易 丰 王 方：《感官民族志中的话语实践与主体性困境――基于电影与人类学的症候批判》
感官民族志中的话语实践与主体性困境
――基于电影与人类学的症候批判
易 丰
上海师范大学艺术学部艺术理论专业
2025 级博士研究生
王 方
上海师范大学影视传媒学院教授
摘 要 : 本文是对哈佛大学感官民族志实验室的批判研究。通过对感官民族志的理论主张、美学观念及其诞生历史的多向度考察，本文力图对感官民族志的理论立场以及相关的知识生产与评论话语进行一种动力学分析，阐明关于感官民族志的学术研究为何对实验室的基本立场保持高度顺从态度。通过对电影理论史与人类学史的双重爬梳，这些与感官民族志相关的评论话语构成着一种想象性的共同体，而这种共同体源于对巴赞的想象性超越以及对民族志历史中“被压抑之物的回返”。最后本文经由此种对电影与人类学的交叉考察，揭示出关于感官民族志的双重批判向度⸺民族志的观看伦理与主体性的困局。
关键词 : 感官民族志 人类学 主体性 安德烈 · 巴赞
2012 年 8 月，由吕西安·卡斯坦因 - 泰勒（Lucien Castaing-Taylor）与维瑞娜·帕拉韦尔（Verena Paravel）创作的民族志纪录片《利维坦》（Leviathan，2012）登陆洛迦诺国际电影节（Locarno Film Festival），并在展映过后迅速成为电影界的舆论焦点。美国著名娱乐杂志《好莱坞报道》（The Hollywood Reporter）将《利维坦》（图1）称为“今年洛迦诺电影节中风格最为大胆、视觉效果最为震撼的全球首映影片……是对高度机械化的工业进程、工人以及成千上万条可怜鱼类的一场沉浸审视”[1]。电影网站独立一线（Indie Wire）则称其为“为实验电影爱好者打造的纪录片梦之队”[2]。而在一些相对更为专业的电影或人类学网站上，《利维坦》以及感官民族志（Sensory Ethnography）同样成为关注焦点，侧重于分析电影、社会与政治之间互动的季刊杂志《影迷》（Cineaste）发表过一篇关于洛迦诺电影节的专题报道，其中称“《利维坦》于洛迦诺的全球首映在影迷间引起了最大规模轰动……《利维坦》是一部卓越的沉浸式电影……以非自然主义的风格捕捉了海上劳作的成果，这种风格让人想起了抽象表现主义（Abstract Expressionism）以及斯坦·布拉哈格（Stan Brakhage）和迈克尔·斯诺（Michael Snow）的电影”[3]。
图 1 《利维坦》中 GoPro
在混乱时刻捕捉到的飞鸟群
这些几乎清一色的褒扬、赞美与推崇并未仅仅停留在公共媒体、电影网站与娱乐报刊上，《利维坦》以及感官民族志在电影与人类学学界同样引起了诸多学者的讨论。由美国人类学协会（American Anthropological Association）创办的学术期刊《视觉人类学评论》（Visual Anthropology Review）曾在 2015 年春季首期中邀请了数位视觉人类学领域的专业学者为《利维坦》撰写评论，而最终刊登在册的八篇论文从各不相同的角度⸺具身 / 离身、色彩、数字技术、跨物种、观众接受与摄影机伦理等⸺全面分析了《利维坦》与感官民族志的历史、风格、美学主张以及伦理倾向。但不出所料的是，这些学者几乎异口同声地重述着一个他们所确证的“事实”《利维坦》在各个方面都突破了传统意义上的视觉叙述，并提供了一种关于视觉人类学的革命性可能。而在其中唯一提出反对意见的学者仅有克里斯托弗·帕夫塞克（Christopher Pavsek），他在《利维坦与感官民族志中的体验》（Leviathan and the Experience of Sensory Ethnography，2015）一文中引述了亚历山大·克鲁格（Alexander Kluge）对伊曼努尔·康德（Immanuel Kant）的分析，意图以先验辩证论来抨击《利维坦》这一感官民族志代表作在“直观”与“概念”之间的调节失衡，其对于“感性直观”的过度注重泯灭了人类认识走向知性与理性的可能，最终导致感官民族志作为一个整体滑向了空洞的概念论之中。[4] 尽管这种批判视角独到且具有相当的解释力，但显然康德与感官民族志所指向的现象学（Phenomenology）脉络并非处于同一学术传统之中，因此这一批判同样基于某种预设（康德的先验辩证论）。但除此之外，帕夫塞克在文中对“沉浸”（Immersion）、“体验”（Experience）、“具身”(Embodiment) 等概念的质疑和审问凸显出了一种潜在批判路径，我们或许可以接受感官民族志对“直观”的过度强调，也并不将它作为可供我们批判的原因。本文的问题意识在于：这些学术论文、会议、创作者访谈以及电影网站评论中，一些概念被高频率地重复使用，诸如“沉浸”“体验”“具身”。不论是创作者本人、学者抑或影迷以及业余评论者，这些概念均被共享与默认在一套关于感官民族志的话语生产网络中，在这套话语网络中，所有人都在不加甄别地使用着这些概念，而在这种不间断地重复与使用中，这些概念本身所基于的语境与预设开始被遗忘。因此，本文意图回应的问题是：感官民族志中的这些概念及其相关的知识生产被何种知识生产的模式所驱动？其体现出了怎样的历史症候？而经由这些症候，我们应该如何生产出真正意义上关于感官民族志的批判向度？
一、 视觉恐惧症：
感官民族志的源起、风格与伦理
哈佛大学感官民族志实验室 [5] 成立于 2006 年 [6]［此前被称为媒体人类学实验室（Media Anthropology Lab）］，由卡斯坦因 - 泰勒创立。核心成员包括卡斯坦因 - 泰勒、伊丽莎·巴巴什（Ilisa Barbash）、恩斯特·卡雷尔（Ernst Karel）、维瑞娜·帕拉韦尔、约翰·保罗（John Paul）、史杰鹏（J.P.Sniadecki）以及斯蒂芬妮·斯普雷（Stephanie Spray）等人。[7] 其宗旨在于“促进美学和民族志创新结合……鼓励人们关注世界中难以用文字来表达的情感、体验等等，包括生命与非生命”[8]。
虽然实验室成立于 21 世纪，但早在 20 世纪 90 年代，卡斯坦因 - 泰勒便开始进行着一系列关于人类学与民族志的理论写作。其中，发表于 1996 年的《视觉恐惧症⸺人类学如何在电影中迷失》（Iconophobia：How Anthropology Lost It at the Movies）[9] 是感官民族志的奠基性文献。在文章中，卡斯坦因 - 泰勒认为 20 世纪 90 年代的人类学界中充斥着一种普遍的“视觉恐惧症”，即传统的文化人类学家们对“视觉”以及“视觉性”的排斥，他们认为民族志电影只能负责呈现那些显而易见的浅层事实，而难以进行人类学意义上的知识生产。在当时的文化人类学家看来，只有“书面民族志”才能对所观测的现象进行一种更深层次的描绘、分析、阐释与凝思，而民族志电影以及摄影仅仅只能充当一种记录工具。卡斯坦因 - 泰勒在这篇文章中对这些传统文化人类学家进行了逐一批判，在其看来，“民族志电影的索引性（Indexicality）使其具有一种开放性，因此民族志电影容易产生诸多不同的解释……正如安德烈·巴赞（André Bazin）所说，这种‘技术现实主义’（Technical Realism）恢复了观众作为现实生活的见证者在解释现实时所拥有的部分自主权”[10]。卡斯坦因-泰勒在文中以巴赞作为武器，强调电影媒介所具有的开放性与暧昧性，这种开放性能让观众更自由地理解影片所呈现的世界，而这恰恰是书面民族志所不具备的能力与特性。
此外，卡斯坦因 - 泰勒在南加州大学获得视觉人类学硕士学位，师从视觉人类学家蒂莫西·阿什（Timothy Asch）及其妻帕茜·阿什（Patsy Asch），而后在加州大学伯克利分校获得人类学博士学位。并且卡斯坦因 - 泰勒曾担任《视觉人类学评论》的创刊编辑，在任期中主编了《视觉化理论：〈视觉人类学评论〉精选论文集，1990―1994》（Visualizing Theory: Selected Essays from V.A.R. 1990―1994，1994），在这本文集中卡斯坦因 - 泰勒收录了 28 篇探讨视觉表征、视觉文化、理论与实践的文章，正如其本人所言，此书是“对以语言为中心的‘言语至上’（Logocratic）人类学学术界所表现出的‘被凝视恐惧症’（Scopophobia）的一种必然回应”[11][12]。此外，卡斯坦因 -泰勒还与巴巴什合著了《跨文化电影制作：纪录片与民族志影片指南》（Cross Cultural Filmmaking：A Handbook for Making Documentary and Ethnographic Films and Videos，1997），专门面向非虚构电影制作者。
并且卡斯坦因 - 泰勒对民族志的“视觉性”的探讨并未停留在学术研究上。在 20 世纪 90 年代，卡斯坦因 泰勒与巴巴什合作拍摄了《美国制造》（Made in USA，1990）与《非洲内外》（In and Out of Africa，1992）两部纪录片，不断探索利用影像本体而非文字来生产人类学知识的可能性。比尔·尼科尔斯（Bill Nichols）认为《非洲内外》是对传统民族志电影的一种突破，因为它通过“剪辑或并置的方式展示了非洲艺术贸易中不同文化群体和历史的相互交织。在这种方式下，不同的情境、行为和评论相互补充并激发出潜藏的洞见……该片的论证方式为一种‘非文字’的人类学奠定了基础”[13]。也正是基于理论与实践的双重尝试，在 20 世纪 90 年代“卡斯坦因 泰勒便已经确立了自己在当代民族志电影理论中的重要地位”[14]。
可以看出，卡斯坦因 - 泰勒在 20 世纪 90 年代进行的理论书写与民族志纪录片拍摄都是在为“视觉性” 进行正名，其所抨击的对象正是人类学界中广泛存在的语言中心主义。[15] 在更为宽泛的层面上，感官民族志相关的理论生产中关于语言与感官（身体）的对立源于一种对西方认识论的批判。这种认识论将思维视为一种基于词语语义的理性中心（Logo-centric）活动，其中（理性）思维的观念建立在文化与自然的分离之上，并基于观察者（人类）与被观察者（自然或宇宙）之间的分隔。[16] 布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）在《我们从未现代过》（We Have Never Been Modern，1991）一书中将这一对象与知觉主体从其周围环境中分离的过程称为“纯化的认识论”（Epistemologies of Purification）。在拉图尔看来，现代性由两种错误的二分法构成：自然对象与社会主体之间的划分，以及通过这种划分导致的纯化事物与未纯化事物之间的分离。但拉图尔认为这些划分实际上并不存在，也从未存在过，他甚至断言现代人以及现代性本身也从未存在过。[17] 感官民族志中对语言的批判实际上便建立在这样一种对纯化性实践的批判之上。
而真正让感官民族志实验室在世界范围内获得广泛关注的影片是《利维坦》，卡斯坦因 - 泰勒与帕拉韦尔在本片里完全抛弃了叙事与蒙太奇式剪辑，任何有可能形成文本性的对话与旁白也全部被剔除，与此同时卡斯坦因 - 泰勒“拒绝使用空间定位的常规手法，比如主镜头（Master Shot）、连贯性剪辑等；同样地，人物、地点或活动也没有得到明确标识……这使得观众大部分时间很难确切知道自己在看什么⸺倒挂的海鸥、满网的鱼、敞开的舷窗”[18]。而这样做的目的便是为了压抑观众解读文本的欲望，同时试图将叙事、文本，以及任何意义上的解释性语言与观点从影像中剥离，用“体验与感受”来代替“理解与分析”。
《利维坦》是感官民族志实验室创作倾向的典型体现，用卡斯坦因 - 泰勒的话来说“：事物存在于解释之前……我们的目的是给观众提供一种极为强烈的美学体验，让他们能窥见一种未曾亲历的现实⸺一种漫长而痛苦的、内在且深刻的具身体验”[19]。总而言之，卡斯坦因 - 泰勒的核心诉求在于：消解一切既定经验对观众认知的阻碍，并让观众顺畅而直接地 “沉浸”在影片所创造的空间氛围之中。在卡斯坦因 - 泰勒和帕拉韦尔看来，文字、文本、观点以及任何意义上的预先考察都会消泯这种原始性与新颖性。
因此，在《利维坦》以及另外一些感官民族志实验室作品中，镜头及其视点存在着一种强烈附身感。在《甜草》（Sweet Grass，2009）中，卡斯坦因 - 泰勒将摄影机绑在身体上并潜入羊群之中以模拟一种关于羊的视点的拟真知觉《黄浦》（The Yellow Bank，2010）里，导演史杰鹏将机器架在船只之上，任由观众盯着岸边的高楼并目睹日全食的奇观；在《利维坦》中，卡斯坦因 - 泰勒与帕拉韦尔将 GoPro 绑定在诸如鱼、飞鸟、船、机器等众多非人类主体上，让摄影机与世界一同共振，呈现多种关于世界的不同视角；而在《人民公园》（People’s Park，2012）（图2）中，史杰鹏在成都市的人民公园里进行了一次长达 80 分钟的一镜到底实践，镜头缓缓横向移动并扫过公园中的芸芸众生，这时我们又变为了一位坐在轮椅上缓缓前行的老者穿梭于喧闹的人群《；通往圣山》（Manakamana，2013）中的摄影机则被固定在索道的缆车之内，镜头中的风景随着缆车运动而变换，不断呈现着“流动”式的物质影像，生成出一种高度拟人化的视角《食人录》（Caniba，2017）则全片充斥着面部大特写，镜头在佐川兄弟的脸庞上来回聚焦，作为观众的我们似乎变成了一只苍蝇，在两兄弟的脸前飞来飞去又停留驻足，听着两兄弟邪恶又坦诚的对话。[20]
在此，我们已然可以发现感官民族志实验室出品的纪录片中包含的某些核心伦理诉求：即“感官真实”意味着一种“具身经验”，这种具身性又意味着触觉成为视觉的延展，通过消解锚定在特定意识形态中的文本或语言，观众与摄影机一同进入影像世界中去，从最直接的感官经验中弥合电影主体与观者之间的文化藩篱。在卡斯坦因 - 泰勒的构想中，感官民族志力图打破的正是传统民族志电影中的单向度关系，即民族志电影人―观看者的关系。其次，感官民族志对于既定知识、预先考察、文本与观点的排斥使得其影像创作变为了一种“描绘”（Depictions）而非“描述（Descriptions）[21]，在对异文化的“描绘”中，卡斯坦因 - 泰勒、帕拉韦尔以及史杰鹏等实验室中的导演都遵循着一个教条：对事物进行多视角与多声部的描绘，在他们看来，这种描绘实际上提供的是一种“无编码的信息”（Message without a Code）[22]。卡斯坦因 - 泰勒认为即便有许多分析家会尝试阐释这些信息，但“这种对世界的记录或印痕永远不会完全屈从于符号学的解码……也许，电影媒介在句法上的相对贫乏恰恰是它在语义上的优势，正是这种优势使它能够灵活地应对人类经验的多样性和密度”[23]。换而言之，卡斯坦因 - 泰勒的目的在于以“呈现”来代替“表达”，经由此种“描绘”，以一种不加任何偏见的方式让观众自由而平等地“沉浸”在电影世界之中。
图2 《人民公园》中摄影机与小女孩的相互凝视
二、 真实的地平线：
“完整电影”及其超越性畅想
在感官民族志相关的研究及其出品的诸多影像作品中，普遍充斥着这种激进的幻想：在卡斯坦因 - 泰勒的预设里，电影本身便具有一种跨越语言以及文化藩篱的媒介特性，正是这种特性让观影者得以顺畅而自然地“沉浸”在影像世界之中，实现一种对影像中跨文化世界的直接体认。也正是基于此，“沉浸”“体验”“具身”等词汇往往反复出现在那些关于感官民族志作品的评论、研究与批评中。正如马琳·瓦尔伯格（Malin Wahlberg）所言：“大多数评论者都赞扬了《利维坦》所产生的强烈沉浸效果。‘本能的’（Visceral）、‘引人入胜’（Compelling）、 ‘具身化’（Embodied）……《利维坦》在主流评论中的一个显著特点是评论家和学者们对导演及其实验室意图的顺从态度，仿佛以哈佛为基地的感官民族志实验室会自动赋予其合法性。”[24] 而在帕夫塞克看来，关于《利维坦》的诸多评论中的顺从态度实际上贯穿着一种斯拉沃热·齐泽克（Slavoj Zizek）意义上的“拜物教拒认”（Fetishistic Disavowal）逻辑，即“我知道……但仍然”。在齐泽克看来，这是当代意识形态的核心特征。帕夫塞克的言下之意在于，“一般来说，精明的评论家会发现自己的确被影片所吸引，尽管他们对此的认知更为深刻，但他们的言语和文章中却认为感官民族志电影似乎能以非中介的方式传达前电影世界（Profilmic World）的经验”[25]。在此处，帕夫塞克发现了关于《利维坦》评论话语中的一种张力。在《利维坦》的开篇，短暂的黑幕后，各种不同光线与色彩开始频繁闪烁在银幕之上，并同时伴随着机器的轰鸣、海浪的怒吼以及飞溅的水声，其后摄影机完全处于不可预测的失控状态，在大型渔船内无规则地剧烈晃动。此外，在片中摄影机时常在海平面上下反复摆动，与之伴随的是生理上的强烈眩晕感与不适感。但这种来自身体的忠实的负面感受却在诸多关于《利维坦》的评论被形容为一种“沉浸”。同样的情况还存在于其他感官民族志的作品中。在《食人录》（图3）中，卡斯坦因 - 泰勒与帕拉韦尔将镜头对准日本食人魔佐川一政（Issei Sagawa），全片均以大特写的方式拍摄佐川一政的面部，其面部细微的毛孔、纹理与皱纹不加任何掩饰地展露在观众眼前，佐川一政在摄影机前坦率地分享着自己的食人经历与性欲。而即便是这样骇人的视听氛围，《娱乐纵览》（Variety）杂志影评人盖伊·洛奇（Guy Lodge）仍称《食人录》是观众“与日本食人者佐川一政长达 90 分钟的亲密陪伴”[26]。实际上，帕夫塞克的批判正在于此，这一现象源自一种显著的拜物教拒认，即这些评论者或许能清晰地意识到这一批感官民族志电影并非像其所宣称的那样具有革命性或“深度沉浸感”（Deep Immersion）[27] ，但他们仍然选择使用“沉浸”与“革命” 这些词汇来形容这些影片，并对感官民族志的理论宣言持一种顺从态度。
图 3 《食人录》中佐川兄弟
的面孔特写
图4 《人体结构》中的摄影机
深入人体内部的图景
而当我们回到感官民族志的评论语境中时，这种对“沉浸”“体验”“具身”等概念不加甄别的使用，如何重述着这种拒认呢？ [28] 在此，我们可以首先简单概括感官民族志实验室的关键理论倾向：对电影能够完整复现经验世界与现象世界能力的坚信，以及对电影能以非中介方式直达人类情感与感官这一特质的肯定。显然，这些倾向中已经包含了诸多预设。当感官民族志实验室强调电影的“非中介”特质时，电影作为技术物其存在本身便可以被视为中介。当列夫·马诺维奇（Lev Manovich）在《新媒体的语言》（The Language of New Media，2001）中向我们发问：“数字电影是什么？”以及大卫·诺曼·罗德维克（David Norman Rodowick）在《电影的虚拟生命》（The Virtual Life of Film，2007）中意图通过对经典电影的摄影本体论进行改造以生产一种数字电影本体论时 [29]，这些努力实际上都在预示电影的透明性正在不断被技术所调节。
回到实验室的理论书写上来，可以发现，感官民族志实验室的理论宣言实际上承接着一种对巴赞、齐格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）等经典电影时期理论家的真实观与本体论的继承。在《视觉恐惧症》中，巴赞、查尔斯·桑德斯·皮尔斯（Charles Sanders Peirce）以及维维安·索布恰克（Vivian Sobchack）是卡斯坦因 - 泰勒所反复提及的理论家，而这些理论家拥有着一个相同点，即显著的现象学立场。[30] 卡斯坦因 - 泰勒在文中写道：“电影因其能够模拟一个活生生的流动世界⸺即巴赞称作的‘时间中的客观性’（Objectivity in Time）⸺而长期以来备受赞誉。电影通过一系列连续画面的累积，以（物理意义上的）时间的流动唤起真实而绵延的时间流动的感知，并以照片或文字都无法捕捉的方式，捕获了具有生命存在质感的经验感触。”[31] 实际上，卡斯坦因 - 泰勒对感官民族志的理论建构很大程度上重述着巴赞关于“完整电影神话”的构想。在《完整电影的神话》（The Myth of Total Cinema）一文中，巴赞谈道：“在许多充满幻想的文章中，电影发明家们屡屡提到再现现实生活幻景的‘完整电影’……电影就是从萦绕在这些人脑际的共同念头之中，即从一个神话中诞生出来的，这个神话就是完整电影的神话。”[32] 进一步来说，巴赞在开篇便进行着一种关于技术史的梳理工作：从干性感光乳剂获得的瞬时影像到 1880 年溴化银乳剂以及赛璐珞胶片开始投放于市场。[33] 巴赞通过对电影史前史的论述，其意图强调一种人们在历史之中借由技术发展来复现完整世界的努力，这种努力源于一种想要再现现实世界的神话，正如巴赞所言“：每个人从第一次观察飞鸟时起，这个神话就蕴藏在心中。”[34] 但显然，巴赞强调的“完整电影”并非一种可以实现的目标，而是一种理想化的框架，但这种理想与技术紧密衔接在一起。因此，在巴赞看来，是摄影装置的自动性体现了电影世界的“非人”特点，而电影的终极理想，便是对完整非人世界⸺流动而暧昧的自然世界⸺的复刻，而我们作为观者，则终于有可能以一种不带任何偏见的姿态进入整个世界的流动中去。
那感官民族志进行了怎样的具体实践让这种“完整电影的神话”成为一种想象性的可能？原因很大程度上在于感官民族志对当下诸多新视觉技术及其设备的创造性使用。在《利维坦》中，卡斯坦因 - 泰勒将 GoPro 绑定在渔民和捕鱼工具上，从船上及其外部呈现出各种令人眼花缭乱的视角以及充满模糊和颤动的影像。理查德·贝金（Richard Bégin）在评论《利维坦》时认为“GoPro 的便携性与这些变幻的运动性紧密结合，其不仅仅与渔民的身体合而为一，而且与一个‘主体’融为一体，在前语言的感知中发生与发展”[35]。马修·巴特斯（Matthew Battles）则将《利维坦》中的 GoPro 实践视为一种对网络影像的反叛，其认为在视频网站中，以 GoPro 拍摄的视频“试图将电脑屏幕转化为透明的眼球，这让我们轻松地居住并连接一个扁平化世界之中”，而《利维坦》则打破了此种新兴规范，它提供的是一种“无所不在的视角，而非全景监控的视角”[36]。而卡斯坦因―泰勒与帕拉韦尔在 2022 年的新作《人体结构》（The Fabric of the Human Body，2022）中，两人的影像实践相较于《利维坦》来说更为激进，他们让摄影机深入人体内部体腔，身体内部的心脏、肺、气管、食管、主动脉、下腔静脉赤裸地呈现在了观众眼前。在这部电影中，卡斯坦因 - 泰勒和帕拉韦尔使用了口红相机（Lipstick Cameras）[37] 拍摄人体内部，在必要时，二人还会采用腹腔镜（Laparoscope）[38] 以及用于医疗手术的吊顶摄像头（Ceiling Camera）观察病人在手术时的躯体状态。米克·高（Mick Gaw）认为《人体结构》（图4）中对各种医学影像仪器的使用“并非只是对身体的私密世界进行剥削式的观察……其突破了电影、身体和生命本身的界限”[39]。而对这些视觉技术的创造性使用实际上贯穿在卡斯坦因 - 泰勒创作生涯中。正如杰瑞·怀特（Jerry Whyte）对《利维坦》的评价：“在 87 分钟的惊人时间里，《利维坦》以一种新的方式解读了一个我们未知的世界。它证实了巴赞对电影记录现实使命的信念……《利维坦》让我们想起了被遗忘的海洋，并展示了用数码相机、有限的预算和丰富的想象力可以实现哪些非凡的事情。巴赞和吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）所期待的电影已经到来。”[40]
如雅克·奥蒙（Jacques Aumont）所说，巴赞关于完整电影神话的论述“已成为界定电影特性的一个基本依据…… 违背这条规范就会损害‘电影影像的本体论’或电影的‘自然使命’”[41]。从知识生产的角度来说，巴赞对于技术的开放态度以及复现“完整世界”的欲望则构成了一种知识生产的模式。因为巴赞的“完整电影”为电影的发展与未来规定了一条矢量⸺电影的未来会不断朝着对现实世界的复现这一方向努力。但是，完整电影的神话之后隐藏着一条裂缝，即渐近线，通过设立一条关于现实的渐近线，电影与现实的同一被一种异质性所阻隔，也因此，完整电影必然是一种神话，其预示的是一种不可达成的目标。也正是这一“不可达成性”，让巴赞关于“完整电影” 的论述成为永动机一般的存在，其源源不断地提供着一种知识生产的动力，每当一种新兴视觉技术出现时⸺诸如数字技术（Digital Technology）、虚拟现实（Virtual Reality）、元宇宙（Metaverse）乃至当下的人工智能生成式艺术（Artificial Intelligence Generated Art）⸺我们都会重新回到关于巴赞的“完整电影”的语境中去，借由技术革新重新审问“完整电影”的可能性，在这种知识生产的循环中，新技术的出现无疑会引起一种对完整电影的超越性畅想。每当新视觉技术出现之初，我们都会怀着技术乐观主义态度畅想一种让完整电影不再成为神话而成为现实的可能，但在这种短暂的乐观后，这种想象性超越又会再次被巴赞所设立的渐近线所阻隔。也因此，这几乎构成了一种不断重演、循环的知识生产境况。当我们回到感官民族志以及卡斯坦因 - 泰勒的创作中时，感官民族志对于不同视觉技术的激进运用同样是对巴赞技术想象的重演，不论是 GoPro 生成出的来自诸种不同主体的非人―视角与无处不在的世界影像；还是利用口红相机、吊顶摄像头以及腹腔镜来突破身体界限并朝向人体内部进行探寻的躯体影像。这都是一种朝向“完整电影”的实践与努力，这种实践与努力本身变为了创作者与评论者进行知识生产的动力与欲望。因此，感官民族志相关的评论可视为一种对巴赞“完整电影”的想象性超越，这种想象性的超越不仅源于感官民族志的理论宣言本身，更源于卡斯坦因 - 泰勒对不同新视觉技术的创造性使用上。
也因此，当这些学者、研究者与评论者不加甄别地使用“沉浸”“体验”“具身”这些概念来指称感官民族志电影时，他们关注的并非电影本身，而是感官民族志电影及其宣言与影像实践中所投射出的一种激进幻想，这种幻想源于巴赞对电影本体的界定，但其又意图超越巴赞对于电影本体的界定。这种幻想不仅作用在感官民族志的电影制作者身上，也同样作用在其场域内部的评论者、观众以及学者身上。在此，我们可以化用本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）的概念⸺在这一场域中，电影制作者与评论者、观众以及学者共同形成了一个“想象的共同体”（Imagined Communities），在这一共同体内部，感官民族志内部的差异、龃龉以及电影作为技术物等更为复杂的面向均被这一激进的幻想所掩盖。
三、 何以为真：
民族志知识生产中的“回返”模式
如果仅仅将感官民族志相关的评论与研究视为一种由“完整电影”驱动的知识生产模式的重演的话，那显然忽视了感官民族志的另外一个面向：即人类学与民族志的面向。纵观人类学历史，自奥古斯特·孔德（Auguste Comte）主张我们必须像对待物体一样对待人类，像观察物体一样观察人类以来，这种实证主义观点便在民族志历史上持续多年，并以不同形式被马克思主义（Marxism）和精神分析（Psychoanalysis）继承。孔德的重要继承者埃米尔·涂尔干（Émile Durkheim）在《社会事实的观察规则》（Rules for the Observation of Social Facts，1895）中同样认为“第一条也是最基本的规则是将社会事实视为客观事物”[42]。也因此，在传统民族志中，“求真”既是一种不言自明的要求与准则，也是一种在实证主义、科学主义乃至殖民主义下所建构出的学科规范。“真实”与“客观” 是民族志领域中始终难于回避的问题，也因此，民族志往往被视为客观的科学调研方式，这其中实际上蕴含着一种约翰·洛克（John Locke）意义上的白板论（Tabula Rasa）假设，在这种语境之中，观察者作为一个绝对客观且不带一丝一毫偏私的主体而存在。换而言之，当观察者在观测他异民族时，观察者实际上并不处在他所观测的世界之中，而是一种绝对意义上的隐匿，其存在本身与观察、记录的行为并不会影响他所观测的世界。也因此，不管是勃洛尼斯拉夫·马林诺夫斯基（Bronissław Malinowski）强调的“科学民族志”（Scientific Ethnography）[43]，还是克洛德·列维 - 斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss）称之为的“结构主义”（Structuralism），他们都意图生产出一种带有科学性的客观知识。在这种诉求下，“感官性”作为某种模糊的身体性感受，显然与强调客观、科学的方法论相背离，因此在民族志实践中，对感官的关注旷日持久地被排斥在了生产“科学知识”的诉求之外。
可以看到，民族志实践中对“感官”的关注实际上始终被压抑在民族志所自带的科学性、实证性之下，即便在人类学历史中存在着零散的重提，但也被迅速抑制下来。但在人类学内部，对“感官性”的关注一直零星地闪现在历史之中。从人类学诞生开始，对感官的关注已然进入了一些人类学家的视野当中。早在 20 世纪 60 年代，斯特劳斯在《生与熟》（The Raw and the Cooked，1969）中分析格人（Ge）部落的神话时便已然认识到感官并非孤立地被理解，而是每种感官都“暗示着其他感官编码系统”[44]。20 世纪 30 年代马塞尔·莫斯（Marcel Mauss）便在《身体技术》（Techniques of the Body，1973）一文中探讨土著的感官体验如何在技术实践、身体时间与文化中被形塑，其指出“技术行动、物理行动和魔法―宗教行动对行为者来说是混合一体的。这些都是身体技术的一部分”[45]。甚至在 20 世纪初，弗朗兹·博厄斯（Franz Boas）便指出：“许多旅行者都观察到，原始人的感官能力得到了惊人的训练。”[46] 并且，即便作为科学民族志创始人的马林诺夫斯基也并非完全秉承着一种客观中立的态度进行田野调查。[47] 可以说，早在人类学诞生之初，对“感官”的关注与研究便开始显见于诸多人类学家的论述之中，即便对“感官”的诉求始终被当时民族志作为一种科学研究方法的限定所制约而呈现出一种零散状态，但“感官”始终蛰伏在历史深处从未消失。
当我们对民族志中的“科学性”与“感官性”进行考察时，便能发现这一深刻的张力。在人类学史中，为了追求科学性、客观性以及基于一种长久的文本中心主义，感官经验⸺包括听觉、触觉、嗅觉、味觉乃至身体在田野中的存在⸺长期被边缘化或压抑。这种压抑是制度性的：它体现在人类学文本的写作规范、学科对观察者中立性的强调，以及对感官、知觉与身体性进行排异的认识论中。但正如雅克·拉康（Jacques Lacan）所说“：被压抑之物会不断回返。”[48] 从精神分析的角度来说，被压抑的欲望必然会在某时某刻以一种扭曲的面貌释放而出。这种“回返”在当代人类学中的表现便是感官民族志、具身转向（The Embodied Turn）、声景研究（Soundscape Studies）、沉浸式影像（Immersive Image）等实践的兴起。[49] 只不过，这种回返往往是以一种“扭曲”或“变形”的面貌出现⸺它可能被技术所中介，也可能在回归感官的同时重新落入形式主义、表演性与资本逻辑的共谋之中。
由此，我们可以看到另外一种知识生产的模式，这种模式关乎一种“压抑―回返”的知识生产动力与欲望问题。那是否可以说，卡斯坦因 - 泰勒在 20 世纪 90 年代的理论书写、感官民族志的影像实践及其相关研究是对这种模式的重演呢？显然，这种分析秉承着历史同一性的原则，如果将卡斯坦因 - 泰勒关于感官民族志的理论书写与实践视作人类学历史中“感官性”的一种返还，无疑忽视了感官民族志自身的特殊性。在此，我们还需要回到民族志历史中进行更为细致的考察，并且要将电影与人类学两条线索融汇起来对感官民族志进行审视。
在 20 世纪 90 年代，卡斯坦因 - 泰勒的理论书写中还存在着另一条线索：为观察电影（Observational Cinema）重新正名。观察电影一词最早出现于罗杰·桑德尔（Roger Sandall）在 1972 年为英国杂志《视与听》（Sight and Sounds）撰写的文章《观察与识别》（Observation and Identity，1972）中。在文中，桑德尔以巴赞的一些论述为框架展开了讨论，并强调着一种尊重事物原本样貌、不可化约性和独特性的审美。桑德尔借鉴了巴赞关于“电影的绵延”（Cinema of Duration）[50] 的概念，提出了一种在保持观察敏锐度的同时也维持时间与空间完整性的风格。而在三年后，科林·杨（Colin Young）在《观察电影》（Observational Cinema，1975）中正式定义了这一概念［这篇文章同年被收录于保罗·霍金斯（Paul Hockings）主编的《影视人类学原理》（The Principles of Visual Anthropology，1975）中］，在文章的开篇，杨便强调了一种亲密且投入的观察性拍摄方式，其认为对社会生活的探索绝不可能通过将摄像机当作“测绘仪器”来进行⸺那种疏离或远观的姿态行不通。恰恰相反，这种探索需要与被摄对象建立一种紧密而个人化的关系。在此，杨也否定了把观察电影的拍摄视作使用一台“隐形相机”或采用“墙上苍蝇”式手法的构想。杨的论述核心在于区分所谓“展示式”（Show）与“陈述式”（Tell）[51] 影片，这种区分也呼应着桑德尔关于“基于观看”与“基于断言”两种方法的区分，在这一意义上，杨和桑德尔共享着同一个论述语境：即他们都在识别哪些民族志影像在邀请观众发挥自身能动性去主动探索，而哪些作品则让这种探索变得困难。
观察电影这一概念诞生之初便被誉为民族志电影的一次重大突破，但这种早期的热情在几年之内便转变为一种怀疑态度。其中尼科尔斯、约翰内斯·法比安（Johannes Fabian）乃至著名民族志导演大卫·麦克杜格尔（David MacDougall）均开始批评这一概念。[52] 这一案例十分恰切地体现了上述“压抑”与“回返”模式⸺民族志中对于身体经验与感官性的追求如何不断被科学性所压抑。
而卡斯坦因 - 泰勒在 20 世纪 90 年代的多篇文章与访谈中都在反驳对观察电影的批评，其认为“观察性并不意味着它缺乏参与性⸺实际上，它恰恰是参与性的；也不意味着它缺乏反思性⸺因为它也是反思性的”[53]。这一说法正好回应了麦克杜格尔与尼科尔斯对观察电影的批评。在麦克杜格尔夫妇后期创作的关于澳大利亚原住民政治抗争和文化复兴的民族志影片中，卡斯坦因 - 泰勒认为“这些影片远非从超越人类经验的绝对视角描绘世界，或者以冷漠的远距离视角客观化他们的主体，而是接近主体，与其产生深刻的联系”[54]。而在卡斯坦因 - 泰勒主编的《跨文化电影》（Cross-Cultural Cinema，1998）中，其认为“：观看观察电影的体验是一个主动的过程，观众需要从眼前流逝的场景中理解意义，因此，这种体验比通过旁白音轨接受制作者观点更加具有挑战性……它也赋予了观众和主体一种不同的自由与威。”[55] 此外，卡斯坦因 - 泰勒分别于 1996 年与 2000 年与麦克杜格尔夫妇进行了两次重要访谈。在访谈中，卡斯坦因 - 泰勒与麦克杜格夫妇实际上都在进行一种重新定义“观察电影”的努力。
需要明晰的是，卡斯坦因 - 泰勒在 20 世纪 90 年代对“观察电影”的重提并为其重新正名，这一举动意在何为？不难发现，不管是观察电影还是感官民族志，其所倚靠的核心理论都是巴赞的经典电影本体论。在巴赞“完整电影的神话”这一欲望的驱使下，这些评论话语进行的工作与历史中那些以新视觉技术为基石对“完整电影” 进行畅想的研究并无不同；而在人类学语境中，感官民族志对“科学性”的反叛同样可被看作是一种历史情境的重演。因此，在感官民族志本身以及与其相关的学术研究中，存在着两种知识生产的驱动因素：一种是巴赞的“完整电影的神话”为感官民族志的知识生产提供的超越性动力，这种动力基建于一种对完整电影的想象性超越之上；另一种则源于人类学中旷日持久的科学性准则对感官经验的压抑，这种压抑必然会在某一历史时刻进行着回返。
正是在经典电影本体论与人类学历史的交界之处，我们才能看到感官民族志及其相关知识生产与评论话语的真正特殊性：巴赞与民族志、电影与人类学在此达成了一种共谋，即对巴赞“完整电影”的想象性超越与人类学中被压抑的“感官经验”在感官民族志中完成了一种汇合。经由电影理论史中的巴赞与现象学脉络，卡斯坦因 - 泰勒认为“真实”并不意味着“客观”，如果在更宏大的社会、种族与文化层面上观察者们无法做到真正意义上的客观，那忠于一种现象学意义上的“本质直观”（Eidetic Intuition）则或许可被视作一种关于民族志争论的可能性出路。而电影作为时基媒介（Time-based Media），其现象学意义上复现现实世界与直抵人类感官深处的能力则为视觉人类学打开了一扇通往知觉与感官真实的大门。这便是卡斯坦因 - 泰勒在 20 世纪 90 年代人类学内部复杂话语磋商的历史境况下，通过回溯与重述电影理论史的真实观所寻求到的一种关于视觉人类学的全新话语，即感官真实。
结语：观看的伦理
与主体的幻梦
在 2013 年的一次访谈中，卡斯坦因 - 泰勒曾谈到他并不希望创造出一种统治观众的电影，即通过对世界的某种统领式描绘强行将某些观念施加于观众，这意味着“放弃美学、知识和政治责任，因为这将世界简化为了某种电影制作者假意给出的某种观点或声明，并以此来教育观众”[56]。这一声明看似充满着一种平等性，并表明了卡斯坦因 - 泰勒意图抹去观众与导演之间的权力失衡的努力。此外，在感官民族志相关的知识生产中普遍呈现出了一种倾向⸺对文本的反解读与反阐释立场。2024 年 1 月 20 日，荷兰之眼电影博物馆（Eye Filmmuseum）举办了为期 4 个月的卡斯坦因 - 泰勒与帕拉韦尔的电影回顾展，展览名为“宇宙现实主义”（Cosmic Realism）。在官方网站的展览页面，赫然出现着“Not Analysing”[57] 的字样。诸多研究都对感官民族志的影像创作专注于即时体验而非分析的倾向体现出一种默认与顺从态度。
但是，正如前文所述，这些看似激进的理论宣言、影像实践与评论话语不仅是历史性的，同样还是想象性的，并且更是在电影与人类学彼此咬合的历史语境中被生产而出的。从前文对感官民族志评论话语的考察中，我们可以得出两种更为根本性的批判维度，这两重批判维度不仅一直被感官民族志相关的知识生产和评论话语所忽视，而且其也是感官民族志电影的困境并亟须回应的问题。
第一重批判向度关乎于民族志的观看伦理。在对卡斯坦因-泰勒与麦克杜格尔夫妇的一次访谈中，朱迪斯·麦克杜格尔（Judith MacDougall）曾说道：“电影制作过程中最困难的事情是确定究竟需要多少操作和干预，才能确保相对准确的解读，同时又不‘告知’得过多……如果影片中出现任何熟悉的公式化说教，观众可能会立即停止所有能动性思考活动……然而如果影片中没有任何明确性的阐释，观众就可能感到迷茫或相当不满。”[58] 这种批判与尼科尔斯对观察电影的质疑秉承着同样的观念。如果一位导演拒绝对其所呈现的影像世界进行任何解释，而是让观众根据自己的方式来理解这个世界，这或许会因此让观众在电影所呈现的影像世界中投射出诸多先入为主的观念。在此，我们可以借用卡斯坦因 - 泰勒本人的论述反问感官民族志实验室乃至卡斯坦因 - 泰勒本人，如果让观众带着这些先入为主的观念去观看影片，那这是否才是一种对美学、知识和政治责任的摒弃呢？
此外，在《利维坦》《食人录》以及《人体结构》等影片中，卡斯坦因 - 泰勒与帕拉韦尔所选取的拍摄对象及其拍摄方式实际上充斥着一种知觉压迫，正如帕夫塞克所指出的那样：
《利维坦》让观众沉浸在水深火热的地狱中并感到不知所措，还让观众和那些在影片制作过程中受到伤害的可怜动物的残肢断臂一起喘息。确实，这种压倒性的沉浸体验自然而然地引发了一个问题 ：为什么去激发观众的具身体验的这一行为不被视为对观众的强加或约束呢？观众在对强烈刺激做出盲目的具身反应时，还保留了什么样的自由呢？难道我们不能说这种对观众的具身压迫（Embodied Oppression）或许与权威旁白所施加的概念主导一样可怕吗？ [59]
事实上，这一问题长期以来被感官民族志的知识生产所忽视。如果说观众被制作者预先给定的观念所统治可以被看作是一种创作者威权。那么在感官民族志电影中，观众被这种骇人的视听氛围所刺激而不得已做出反应的情境，是否可以被看作一种具身压迫与知觉剥削呢？
第二重批判向度指向了一种主体性的困局。法国电影理论家克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）在其晚期著作《非人称表述，或电影之所》（Impersonal Enunciation, or the Place of Film，1991）中指出，我们对表达的理解实际上过于依附于语言中的“人”的概念，这种依赖来自语言学的传统。相反，麦茨认为，表达不应具有指示性、个人性或拟人化特征。因此，如果“有人被想象为占据了电影制作者、观众、发送者或接收者的位置，那么必须记住，这个人只是分析者想象中的存在。任何关于电影表达中真实人物的讨论都必须基于经验性研究……试图在电影表达中寻找‘类人化’的标记或某种既在电影内部又在外部的主体痕迹是一种错误”[60]。
简而言之，在麦茨看来，无论是生产者 / 创作者的主体性还是接收者 / 观影者的主体性，实际上都来自分析者的一种想象。虽然这与麦茨早期关于第二电影符号学（The Second Cinema Semiotics）的论述大相径庭，但是麦茨点明了一个核心问题：我们如何保证电影制作者 / 观影者的主体性不是分析者生产出的一种假设？事实上，早在 20 世纪 80 年代，文化学派便已经开始处理这一问题，通过坚持一种对阐释分析与实证分析的糅合，将文本进行“悬置”，这个困境在此便被搁置起来；此外大卫·波德维尔（David Bordwell）的中层理论（Middle Level Theory）与认知主义电影理论（Cognitivist Film Theory）同样在调和这一问题；吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）的电影两卷本谈论“影像”（Image）这一概念时，将影像视为一种无主体的存在，从哲学维度绕过了这一问题。但总体而言，关于“主体性的假设”这一麦茨式的诘问是所有电影理论都应当直面的问题，不管是直接解决、悬置、调和以及从形而上的维度绕过，它都不应该被遮蔽与掩盖。而感官民族志的理论宣言以及相关知识生产中，不管是对观影主体的观看伦理、感官体验的研究，还是卡斯坦因 - 泰勒本人对制作者主体的意图假设，这些关于主体的想象与预设从未被严肃分析与论证。当国内外的研究者们将感官民族志与现象学、生态主义（Ecologism）、德勒兹乃至更为新潮的理论进行勾连时，这一最根本性的问题却始终在历史深处断裂着，所谓的“主体性”同样也被不断复写、辗转以及掩盖。
感官民族志实验室成立至今已将近 20 年，但直至今天，在中外学术界，感官民族志实验室仍在很大程度上被视作一种具有强烈革命性的存在。国内外学者对其进行的分析、研究与批评中所采取的概念和语汇让人眼花缭乱。但是感官民族志却拥有着属于自身的理论脉络与历史脉络，而只有回到感官民族志的史前史以及具体的知识生产语境中来，我们才能真正理解感官民族志的一系列理论书写与影像实践究竟意欲何为，并且真正厘清感官民族志在电影与人类学的历史交界之处所进行的延续与断裂。正如凯瑟琳·拉瑟尔（Catherine Russell）在《实验民族志：视频时代的电影作品》（Experimental Ethnography：The Work of Film in the Age of Video，1999）一书中的呼吁：“我们亟须一种新的批评语汇，以适应那些同时具有‘美学’与‘民族志’性质的电影创作。”[61]
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