大家专论｜余燕莉：《电影如何表征马克思主义？——对居伊·德波论文电影的景观批判及其潜能的考察》
电影如何表征马克思主义？
——对居伊·德波论文电影的景观批判及其潜能的考察
华南师范大学文学院2019级博士研究生
摘 要：居伊·德波的景观理论带动了电影存在方式的变革，“景观理论”与“电影景观”构成了论文电影对景观批判的意识形态变奏。在情境主义放映中，德波挑战了传统电影惯例，以审丑伦理和异轨剪辑为电影植入搏击景观的兵法，电影对于景观的否定性批判才是电影从物化的观看秩序中解放出来的意义所在。在后景观社会，激活德波的电影批判潜能，有助于思考电影如何表征马克思主义以及理解当代电影的景观化问题。
关键词：居伊·德波 景观社会 情境主义 论文电影 奇观电影
法国左翼思想家、实验主义电影导演居伊·德波（Guy Debord）是一位聚焦电影创作的马克思主义者，对于资本主义社会的景观拜物化，他有着很晦涩、散漫同时又比较诗化、激昂的思考。德波的批判思想与电影制作密不可分，既是理论与实践的一体两面，也是战斗与审美不可调和的立场显现，而恰恰是这种不可调和又成为过渡、中介和结合的条件。从法兰克福学派的“异数”瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）开始，电影作为机械复制时代的作品不再被描摹得粗俗不堪，因为蒙太奇能够产生震惊的效果，又因为媒介的便捷性能够煽动观众而蕴含巨大的潜能，从而在批判资本主义和号召民众的革命力量方面得到了忠实肯定。西方马克思主义理论家逐渐将目光投向电影，开始“以电影表征马克思主义”的问题展开具体探索，从居伊·德波的电影实践，再到路易·阿尔都塞（Louis Althusser）的意识形态表征机器、雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）文化唯物主义的视觉批判、弗雷德里克·詹姆逊（Fredric Jameson）对电影的政治无意识阐释、托尼·本尼特（Tony Bennett）的通俗文化电影批评、雅克·朗西埃（Jacques Rancière）对电影美感的再分配等等，不一而足，同样在“以电影表征马克思主义”的理论路径中作出独特见解。其中，居伊·德波是首位将批判理论付诸电影放映，并且制作大量电影的西马理论家兼电影导演，展现出电影与马克思主义之间多维复调的复杂关系。在全球化的后景观语境中，德波的电影能量再度返魅，在推动发展悖离于当代“奇观电影”方面具有积极的理论共鸣与参照意义，具体化了电影观念在西方马克思主义文化批判理论方面的呈现形式，开启并追问电影在新的审美秩序重组中如何武装战斗并且介入现实的变革方式与实践价值。
一、论文电影：“景观理论”与“电影景观”的意识形态变奏
历经媒介技术昌盛的时代，居伊·德波必然目睹和关心资本主义的影像独裁，即媒介通过大规模生产景观而实现日常生活的文化霸权。当历史终于跨越前半个世纪两次世界大战的创伤，一个迅速膨胀为新型而陈腐的资本主义消费社会，显示为巨大的景观堆积，它们是一切作用于视觉感官以控制心灵的表象生产，“由主导生产体系的符号组成，在景观及其特有的形式——新闻、宣传、广告、娱乐表演中，真实的世界变成简单的影像，简单的影像也会成为真实的存在并对社会生产产生主导作用”[1] 。作为宗教在尘世中增殖货币的布道神灵，资产阶级的剥削使得景观的拜物裹挟上甜蜜的外壳，那些绚烂美丽而流于浮表的景观催眠术，是在后商品时代趋之若鹜的消费幻象，也使资产阶级物化意识形态支配下文学艺术、大众传媒和都市空间布展中的不可见暴力找到了具有优先性的人类感官——比起触觉，“视觉”先验地与消费享乐的诱惑更加贴近，电影、电视、广播和流行乐等音像景观交织成了资本主义文化产业，这也解释了德波对于马克思主义的赋形为什么选择电影，而不是诗歌或绘画。当景观叠映景观，消费主义构筑起来的景观图像群无时不在、无孔不入地渗透到日常生活的毛细血管，将商品交换关系掩盖成可视性的物与物关系的伪场境存在，“在被真正地颠倒的世界中，真实只是虚假的某个时刻”[2] ，人们越来越远离世界的本真而囚困于景观虚构的抽象世界。
“景观理论”与“电影景观”的相对、中介和融通是一个互相调停的平衡过程。1951 年春，从中学毕业的德波在戛纳电影节上被字母主义者（Alphabetist）吸引，义无反顾地开始电影实验。一年之后，第一部电影《为萨德疾呼》（Hurlements en Faveur de Sade，1952）的面世引起巨大轰动。在马克思主义批判视野中，“问题在于改变世界”[3] 才是理论的题中之义，关键是要改变制约着电影社会功能的因素，进而改变电影文本的用途，德波为此肩负起马克思主义在电影变革方面的责任。从理论家摇身一变为电影导演，意味着德波对景观的谴责不止满足于文字的静态演绎，他所向往的注定是不再受困于可耻的景观享乐的诗性革命。随后，《景观社会》（La Société du Spectacle，1967）一书集结出版已经距离第一次电影实验很多年，但是对当时文化现实的策动作用不亚于首场电影公映。作为五月运动的精神旗帜，“景观社会”的批判振聋发聩，巴黎街道墙上经常张贴着从这本书引征的话语，力图对官僚资本所破坏的文化力挽狂澜。彼时，革命立刻就可以发生，不再是空想家的青年德波跟街头游行者一道奔波呐喊、宣誓抗议，酝酿着如何“改变生活”、打倒“消费社会”，让无法发声的人拥有话语权。巴黎运动的蓬勃随之扩大了情境主义国际未被释放的激情，但德波考虑到组织留存的艰难，最终决定解散，把精力用于完善批判当代资本主义的独创性概念——景观（Spectacle）。这足以照见原先革命语境的失效，那种以政治强制和经济宰治为主的宏大革命被更为杂糅而日常的微观实践所取代，故而在德波看来，转移批判焦点是理论之后的不二选择。
从电影创作特征和发展脉络而言，德波电影的强烈自反使其外在于主流电影，如果将其置于电影史考虑，与彼时法国新浪潮具有更多亲缘性。肇始于弗朗索瓦·特吕弗（Francois Truffaut）的《四百击》（Les Quatre Cents Coups，1959），结束于 1968 年戛纳电影节，新浪潮在电影回归电影的主张中，将迅速城市化和现代化的过程贯穿于影片的声光剪接，集中关注新消费文化的物质世界和以电影、电视和广告为主导的新兴社会之间的抗衡和阵痛。“新浪潮”不仅在技术上蕴含冒险精神——电影审美趋向自由、青春和开放多样，更是追求艺术假定性崛起的典范——导演们都在试练个人风格的电影语言，打破古典认同情绪，挖掘新的叙事张力，嵌入散文式意识独白，用清新的方式探索多元的影像世界，在风格的骤变中为脱离异化状态而赢得真实的人生位置。五月电影界的让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）、雅克·里维特（Jacques Rivette）、亨利·卡蒂埃·布列松（Henri Cartier-Bresson）、阿伦·雷乃（Alain Resnais）等电影人为争取电影制度的自由和确立知识分子立场带头参加街头抗争，不止一次表达“电影是资产阶级发明的，用以向民众掩饰现实的”[4] ，他们“反电影”的目的是“反资本主义”拜物化，马克思学派也由此在电影界成为显学。虽然五月风暴渐趋平息，然而“五月风暴极具可波及性和可发散性（力量和素质）：影响到各领域和各层面，引发各种危机，而不同领域之间、不同层面之间、不同危机之间又具有惊人的相似性，处于共同格局之中”[5] ，重大政治事件依然影响着年轻一代的人生观，左翼知识分子并未从此沉寂，漫天铺地的改革潮流波及电影层面，推动了电影在时代巨浪中的政治转向。电影人纷纷成为激进分子，通过电影高扬意识形态的批判立场，诸如《断了气》（A Bout de Souffle，1960），《射杀钢琴师》（Tirez surle Pianiste，1960），《狂人皮埃洛》（Pierrot le Fou，1965）等影片将流行文化和政治因素混为一炉，使得漫画、超现实主义的诗歌、新闻播报和政治宣传画等大杂烩般地投射到银幕上。这些都可以在同时代的德波电影中找到影子，德波显然无法外在于新浪潮的淘染，与他们相识相知结成革命艺术实践联盟，对于电影观念和社会命题有着共同关切，却又另辟蹊径，甚至走向电影的相反道路。
由此可言，德波之所以拒绝停留在“景观理论”层面，其针对的是从资本主义商品社会发展到景观社会的应激行动。从五月风暴抽离的德波没有陷入逃避主义，他不再仰仗景观批判的话语分析，而是将那份年轻气盛注入电影蓝图，打破电影与马克思主义之间的壁垒，将马克思主义迈向电影深刻变革的批判进路。这得益于德波既是理论家又是电影导演的双重身份，他不是严格意义上的电影导演，却是名副其实的马克思主义批评家，与景观火拼的姿态一如年轻时候所呐喊的口号——“让想象力夺权”“改变生活”“将欲望当作现实”，那些不曾退却的诗性革命，全都回荡在七部电影作品中，分别是《为萨德疾呼》《关于在短时间内的某几个人的经过》（Sur le Passage de Quelques Personnes à Travers une Assez Courte Unité de Temps，1959）、《分离批判》（Critique de la Séparation，1961）、《景观社会》（La Société du Spectacle，1973）、《驳斥所有对〈景观社会〉电影的判断，无论褒贬》（Ré futation de tous les Jugements, tant élogieux qu’ Hostiles, qui ont été Jusqu'ici Portéssurle Film “La Société du Spectacle”，1975）、《我们一起游荡在夜的黑暗中，然后被烈火吞噬》（In Girum imus Nocte et Consumimur igni，1978）以及纪录片《居伊·德波的艺术与时代》（Guy Debord, Son Artet Son Temps，1995）。最后一部纪录片并非在他有生之年制作，尽管如此，这无疑是一个跨越时代的最后陈述，德波将自己纳入到时代的绵延之中。
那么景观理论的言说如何进入电影的蒙太奇，经历了怎样的发酵、转换和回归，又获得了何种批判潜能的重生？事实上，围绕“景观”话题展开论证可谓将论说文（Essay）的辩护逻辑引入了电影，强调运用辩论的视听手段和强势的主观表达让观众去信服某种观念，这种以电影为修辞的编码转换旨在说服观众参与社会事务并采取行动。因此，“论文电影”（Essay Film）从哲学思辨到电影实验无疑将“景观”从此岸的牢笼摆渡到面向未来的彼岸，“电影”是与“理论”存在着不可化约的同质性而水到渠成作出的无差分选择，既是针对景观拜物教延伸至实践层面的重要部分，也是经过电影革命的切换勾连为景观批判的转述，从而获得了电影在表征马克思主义方面的意识形态连贯性和同构性。“电影”作为景观的载体并非宽容他者的技术官僚，而是在光影流转中改造表征他者的观看秩序，充分发挥其保卫革命的价值，对景观的颠覆与电影的重构就此构成德波景观批判的政治良心：一方面，媒介、商品、城市、梦像以及大众文化构成了景观拜物教的核心内容，“景观理论”的主要任务是为景观社会的障目进行祛魅；另一方面，作为电影的“景观”本身并没有固定立场，既可以是拜物教的传声筒又可以反向输出为战争武器，德波对于景观的态度由此呈现出更多的暧昧，当他肯定了影像传播的媒介工具时，也就肯定了它所生产出来的电影或说景观。前者回避了景观媒介的实践能力而显得空洞，后者则是强调电影的审美法则而朝向行动主义的救赎，然而南辕北辙的两者又统一在“景观批判”的宗旨之下，在景观的完形整合与能动重构的辩证反打中变奏出意识形态的不和谐共在。
二、银幕的激进政治：驱逐景观迷思的电影情境主义
德波电影是否能够被称为电影？如此耀眼而晦涩的情境主义[6] （Situationist）是如何建构的？他的电影野心又如何走向了自身的反面？让我们先回顾首场电影放映。1952 年 6 月 20 日，立体主义、达达主义和超现实主义等先锋派前往巴黎夏乐宫人类博物馆的电影俱乐部，共同观看一部特别策划的电影——《为萨德疾呼》。影片在一段戏谑语气中开场，随即是长达 3 分钟白屏，除了零星的雪花和交替的音轨之外，别无他物。在第 4 分钟，画面突转黑屏，观众陷入混乱茫然的例外状态，但仍然若有所盼等待银幕的未知。然后以一两分钟的频率，黑白屏跳帧对切，音轨读着无逻辑的新闻片段、故事情节和无端思绪。观众已然不耐烦，黑屏却逐渐增多。直至尾声，影片长达 20 多分钟的黑屏偶尔跳闪着白屏，最后在彻底的漆黑中谢幕。这样强加的银幕情境让习惯了流畅叙事的观众愤然离场：难道这也是电影？电影负责人立刻停止放映，“从包厢扔出的腐烂蔬菜砸在剧场下面愤怒的观众身上，引起一场斗殴”[7] ，这就是德波为什么认为电影的优势在于随之产生本雅明所谓的某种震惊体验：日常生活的麻木在戳穿布尔乔亚景观谎言的瞬间逐渐自上而下、由外而内地绽开，让政治观念直接降临在观众身上。
情境主义的电影放映将日常景观和电影景观的分裂敞向无穷的焦虑现场，将景观批判延续到马克思物化颠倒世界的图式当中，他选择电影却又背叛电影，直言不讳电影已经死亡。但是，这并不等于取消电影，毋宁是对于电影的某种“元表述”，试图改写主体的观看秩序，遏制新的商品、图像和符号传布流散的失控，重构视觉感知的世界本质。德波电影将自身放置于与传统断裂的话语激流，彰显出主体在资本掠夺剩余价值的剥削中，无力抵抗一个充满梦想却又注定匮乏的现实。根据本雅明的说法：“只有当电影从它所处的资本主义枷锁中解放之时，对大众这种主宰性的政治运作才会发生”[8] ，对于观者而言，这种激进颠覆的修辞不是获取意义的满足，而是观影新感受所带来的恐慌。因为黑屏切入不仅剥夺了影像，模糊了画布褶皱上的透明性，更是一种批判式的警钟长鸣，穿透空空如也的景观消费欲望，使公众堕入无边的、无助的和无法捉摸的影像网格，烙刻一枚燃烧着诗意的、盲目的而又痛切的全新底片。
对于景观与电影的剥离，可追溯至德波所崇拜的超现实主义，以路易斯·布努埃尔（Luis Buñuel）导演的极具冲击力的《一条安达鲁狗》（Un Chien Andalou，1929）为例，怪诞可怖的画面像锐利的刀片，切开现代社会被景观谎言包裹的光鲜表皮，在那一刻，影像潜隐着景观逻辑的反向凝视，暴露出了景观的异化本质，梦境般地流下惶恐而真实的眼泪，刺穿了恋物癖的眼睛，被悲伤和沉默攥在手里。电影一直僵持着，“对我们没有意义，它无疑在我们永远看不见的地毯的另一边才是有意义的”[9] ，从眼睛到心灵，无休止的黑幕将人从目眩神迷的景象中解救出来，电影的泪水源于倏忽间的觉醒和痛苦。“正是因为日常生活慢慢积累起来的力量的突然爆发，它才变得与日常生活不同”[10] ，蒙太奇的力量就此在无序的漆黑中测绘那块映照主体观看本身的幕布，将打翻了视线平衡的诗意模拟改装成真理秩序，“由于情境的系统构建已经产生了先前并不存在的感情，电影将会在这些新激情的传播中发现其最了不起的教育学作用”[11] ，利用电影中潜在的可能性催生出景观视位之外的视知维度、审美关系和偏执狂的批判法则。
也就是说，当电影向景观俯就的时刻，“德波用一部实验性电影，不仅实现了影像与电影的剥离，打破了电影＝影像的意识形态模式，也实现了一个转向，即将电影艺术的重点从客观性银幕和胶片，转向放映的情境”[12] 。在电影的反向假说中，德波强调放映场境中的电影景观是一种物化了的超真实赋形，以此揭示资本通过景观装置对日常生活的支配性作用，而这种微观的意识形态装置显然有别于阿尔都塞所提出的“意识形态国家机器”，更关心的是在生活化的情境中激进地搅动着观影主体的不安，促使主体在视觉信息的接受和感知中觉醒而不是被动地沉浸。尽管这些紊乱的电影事件并没有获取人们的信任，但是通过用心良苦的构境，为景观和真实之间的差异留出了一条亟待商榷的裂缝，其裂变的能量便以完全疏离的方式冲击了景观的视觉秩序。1952 年夏天，那场具有达达主义色彩的电影就此凝结了在场的独特光晕，不管是影像本身的实验，还是将放映事件作为解放行动，以至于“伦敦后来在报道中称，德波的电影在巴黎引发了一场骚乱，这可能只是他制造新丑闻的方式”[13] ，从一开始，德波就将电影放在更宏阔激进的政治框架中去恢复被景观分裂的总体世界，有着刻不容缓的介入目的和现实关注，促成了电影解构或重构自我的根本力量，同时也生成了电影在马克思主义批判话语上的诗意表征。在此之后，德波从振臂一呼的街头领袖进击为电影的独创者，在电影放映中透视出景观的缠绕、影像的嫁接和现实的断裂这三元范畴与马克思主义的虬结形态，理论的批判激情也由此转至电影变革的操作效力，意图借助电影技巧的革新来释放审美的政治潜能，间接作用于景观社会的改造。尽管这种任性的肢解和非理性的颠覆加剧了景观现实的改造，但是有可能不仅无法激发大众革命意识的觉醒，反而会对其感受作用构成巨大的阻碍鸿沟，不过“无论情境主义计划推翻资产阶级社会产生了何种复杂的结果，毫无疑问，它对破坏主流视觉秩序作出了重大贡献”[14] 。
三、搏击景观的战争：终结电影的有机方式
从理论家到电影导演，德波的转型不是随波逐流追赶摩登的理论自满，而是在马克思主义立场上对景观批判作出了更加诗化的革命行动。在对《孙子兵法》（Sun Tzu's the Art of War）的挪用中，德波一再宣告：我不是哲学家，我是战略家，制作电影的目的不是为了惬意地观看，而是在观看中植入推翻景观的兵法。最直观的是在多部电影环绕大量关于战争的意象：飞行演练、坦克行军、进击的轻骑兵。况且，这是他整个生命对景观世界发动的宣战，努力将写作理路、艺术风格、导演策略与战争逻辑相糅合，让日常生活的军事色彩高于一切。走投无路的无惧使德波通过电影形态的分殊来回击景观的侵袭，发动电影向景观开战去捍卫世界的真实性。
贝尔纳·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）在论述电影的两大根本原则时谈到影片流使过去和现实性的相互重合促成了观众对真实效应的信服，“图像的运动使具有电影特性的意识的活动得到了解放”[15] 。由于观众在观影移情的过程中发生无意识地被缝合进影像意识形态，从而自然地在银幕上投射自我的认同意志，电影能够轻易攫取理智而成为景观的代理人，因此不难理解为什么德波对“在一个丑恶的社会里过美丽的生活”的好莱坞电影保持警惕。为了过滤被吸入的景观意识形态，德波毫不避讳地将怪异、乏味和枯燥的图像凌驾于电影的叙事之外，“艺术中那些鼓励人们对丑的、阴郁的或平凡事物发生兴趣的活动，最后把鉴赏力的界限推进到几乎可以把所有可以想象到的对象都看作是有资格进入到鉴赏的界限之内”[16] ，从景观的耽乐越位到否定性的刺痛里，揭露出资本主义视觉文化的殖民。例如，《关于在短时间内的某几个人的经过》捕捉了游走在社会边缘的人物，多次特写那彻夜不眠辩论的人们，一张张面无血色的脸庞，忧郁疲惫的眼神和手里燃着的半截烟；《分离批判》的一个远景镜头，从宁静的小镇河畔蓦然切入狂风暴雨的海洋，闪现一个女人的剪影，再并置一幅城市的鸟瞰图，没有任何情节意义衔接；《景观社会》开头，一个披头散发的舞女在圆台中心乱舞，演绎着几乎病态而狂诞的非理智。这些不合常规，甚至令人反感的图像本身就存在着二律悖反，对现实的拒斥便注定以畸形的面貌出现，德波的电影存心不成体统，以面目可憎的“丑”向丧失了神性的“美”蓄意挑衅，“通过丑来谴责创造了它们的世界，并创造这个世界的丑相来复制这些东西。艺术指控权力，为被权力压制和否认的事物做见证”[17] ，由此，那些一直被隔绝于艺术之外的东西便有了深度，如战乱、懈怠、废墟和狂吠等不雅之状，因背负战斗之责而搅拌出诗意最终提取出崇高来，因为“用以救世的药品，不一定美，甚至与美无关，正像良药苦口一样”[18] ，有意为之破除景观经验而向革命性重建的力量就此达到峰值。
按照常理而言，电影是由蒙太奇并置生成叙事意义的复杂机制，它不能简单还原为不同的音轨、静止的图像等电影的构成元素，而是把一系列元素融合为表意整体。然而，在德波这里，恰恰是以破碎的、错乱的、甚至是自传性的“异轨”（Détournement）瓦解了电影所垄断的完整度和权威性，强调电影在游离于视觉中心主义之外的自反中打捞意识形态的革新。追根溯源，“异轨”的政治伎俩可以从各大先锋激进团体包括情境主义国际前期看出端倪，比如字母主义者以莫斯电码、盲文字母和旗帜文字等非标准语言引入诗歌，或是情境主义国际通过叠加符号和画报构成神秘的象形图，都试图通过失落原始意义与建构新的意义之间的张力推动抽象或古怪的形式改变人们对生活的看法。德波与阿斯格·约恩（Asger Jorn）合作的《备忘录》是运用异轨的典型，从不同作品中剪裁照片、图画、短句和漫画拼贴而成，看似胡乱随意，实则巧妙地在沙纸上用胶水粘贴成一本互文的集锦。无独有偶，德波以杂志剧照、时事短片、广告节选等档案图像拼贴而成电影《景观社会》：地图、画报、颁奖典礼、脱衣舞女、山体滑坡和体育赛事，将其抽离原有语境再重组并置为连环影像。更多时候，每帧图像之间是毫无技术含量可言的静态排列，镜头推进或拉远，以荒谬的顺序飞过，在最低成本的或说原始意义上的蒙太奇让画面系于时间的轴线。在交替剪辑的突转和拼贴中，电影颠覆先行表述价值，制造出意义和再现之间的悬停，生成了转瞬即逝的意义谜团。如果说传统电影通常设计流畅的视线引导观众进入故事氛围，那么德波电影则是对于预设视线的叛逃，电影由此超出景观（影像）的捕获而重建主体参数的叙说。由这个预见看来，在历经切割、分裂和变异的“异轨”范畴，德波对电影解体的预期部分完成了，几乎实现加速电影走向终结的目标。
这些反讽的游戏策略并没有磨灭德波的批判性，相反，惟有战争的方式才能维护所有制关系中潜在的诗意效果。同时代的保罗·维利里奥（Paul villillo）补充道，“知觉”不仅指战场上的军事信息，而且泛指电影新技术所带来的知觉供应，战争机器与摄影机所形成的武器义肢，极大地刺激了电影制造知觉震撼的威力：法国导演让·雷诺阿（Jean Renoir）亲历战争弃笔从戎之后投入战争电影的拍摄；斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick）沿用那些展示广岛原子弹爆炸的新闻纪录片来直捣战争影像的本质，均推动了电影作为战争的转喻对于调动观众作战的鼓舞认同。作为一种军事战略表征，艺术如果不否定自身，就不能实现革命的具体要求，对过往的决裂所面临的危险遂成为一个关于艺术技巧的问题，而他们也能够承担这个选择的后果。这些电影画面、画外音的评论和字幕之间的联系既不是互补的也不是无关紧要的，而是它的意图本身就是批判的。这的确是德波这个时代解决景观的策略，游牧、飘移和离散的叠境将电影指向无中心的战斗游戏，也只有在这种对总体物化的破坏性搏击中，才能在摧毁旧的感知领域中开辟一道通往景观之外的裂缝，飘往一个似乎没有引力、永远悬浮以及下落不明的外太空。
对于德波而言，电影不仅仅是电影，而是硝烟四起的战场。与其说德波为电影作出景观批判的注脚，不如说是通过电影的战争隐喻为撕裂景观的画皮发难，他始终不是一位专注于电影本身的导演，而是在电影存在方式的变革中生成政治能量的革命家。从相似性复制到超可复制性，电影是与景观同归于尽的分离装置，它自我分裂为真实和影像，而真实和分离本身构成资本主义景观社会不可或缺的视看机制，电影之于景观的否定才是电影从物化的观看秩序中解放出来之意义所在，超出同一性的媒介的星丛最终为逃离影像体系的异化生存而通往景观的真实部分开启另一种视域的可能。
四、景观的幽灵：迷失之后的电影批判潜能
德波从街头跃入电影的冒险，自称为“迷失的儿童”（Enfants Perdus），戏谑一切媒介传播的、神圣的或虚伪的东西，然后落寞地飘荡在午夜巴黎。1959 年电影《关于在短时间内的某几个人的经过》把“迷失的儿童”作为贯穿电影的主题，1961 年电影《分离批判》又重现了这一主题：“一切与迷失有关的范畴，包括我的迷失，流逝的时光……它与古老的军事术语‘敢死队’（Enfants Perdus）奇特地相遇……”[19] 犹如叛逆的孩子无家可归，被流逝的时光和无情的烈火吞噬，迷失在一切理论和行动的模糊疆界。
德波电影为景观社会开出药方，不但愈演愈烈排除景观，而且悬置了观看本身，对马克思政治经济学的误读导致景观批判的破绽在于——以不断否定传统的视知觉来获取自身合法性的悖论反而逐渐消解了前卫的现实性。由此朗西埃向我们指出，在平庸的时代里，“情境主义者去批判消费者上了大众媒体的当，这不是出路，只是玩耍”[20] 。在景观的当代生产中，理论的破碎化直接显示在一部又一部在宣战中走向电影的终结，也为此提出了另一个难题：无限复制的景观已然进入极端循环。历史的吊诡在于，电影如今确实结合到既定现实所赞美的文化中去了，“正如情境主义运动的破坏性能量渗透到流行的文化现象中，像朋克摇滚，其政治分析已不再引起人们的兴趣”[21] 。电影试图否定景观的历史可能性，但历史仍然落拓成屑状的景观。为此，彼得·比格尔（Peter Beagle）对艺术融进日常生活不乐观，并对情境主义、偶发艺术、激浪派艺术等“新前卫艺术”强烈批判。哈尔·福斯特（Hal Foster）也认为这种新前卫主义破坏了艺术回归生活实践的美好意图，反而抵消了对艺术自主体制的批判，其“结果只是将反美学转换成了艺术品，将越界变成了惯例”[22] 。于是，随着风暴年代的远去，电影也在战略残骸的结痂中退化为一颗棋子，“就这样，一种曾经很像是运动学的前卫艺术的东西，艺术的电影，遭遇了毁灭”[23] ，电影所执着的战斗是如此有勇无谋，所有的冲锋在电影的赌注中都不灵验了，然后被一个又一个丢回到空无的棋盒中。
但这并不意味着德波要对始料未及的困局负担后果，他对电影的用心早已预见，每想敲定一组镜头，顿时觉得电影充当前卫角色的贫瘠无力，因为它再次从景观的战场上退伍，在落败的最后一刻，也是分外壮烈而美好的生命体验的共时流逝。从这个意义而言，“迷失的儿童”与军事术语“敢死队”在拼写上的相似可谓一语双关，自喻为军事行动中不惜代价出走的士兵，却无法不荡失前进的方向，无不印证了先锋派出现和消失的辩证如何通往记忆和遗忘的辩证——“否定要素在各种艺术先锋派的实际纲领中所具有的极端重要性表明，它们最终是在致力于一种全面的虚无主义，它们的必然结局是自我毁灭”[24] 。他的电影甚至生命就如同壮烈的行动，“身先士卒”诠释了这个古老军事术语的全部内涵。1978 年之后，德波永远停止了电影创作，直至去世都隔绝于媒体，“迷失的儿童”一语成谶，带着他的梦境视死如归般地告别这个景观之蚀的社会。
然而，“景观”在德波之后以幽灵的方式衍化为奇观、奇景、影像等家族相似，在迷失之后的后景观社会中弥撒为新型的寄生方式。纵使作为电影的“景观”以损失审美为代价在形式实验和政治效果方面具有难以抵抗的脆弱性，但作为理论的“景观”成为后世建构“奇观电影论”的正确打开方式，并且在艺术电影的诗性呼唤中描绘成一个难以穷尽的圆形轨迹。诚如影片《为萨德疾呼》末尾出现的一个卷回自身的句子：“像迷失的儿童一样，我们的冒险经历并未结束”[25] ，“先锋派永不放弃”不是循环回退的重蹈，也非守株待兔的安妥，而是结束之后即将从头再来，充满无限潜在性的回文将记忆交还至过去，影像之后总是意味深长地存在更多可能。正是在话语和电影、理论与实践以及电影与马克思主义的交叉环节，一系列对话、叠加和冲突的碰撞激发出无限异质并存的批判潜能，让原先废除资产阶级艺术的波西米亚在审美和政治之间复兴疯狂，而这不过是一场艺术在生活中虚构推演的微观革命。这一切表明，终结电影不是景观批判的止步，而是促成对电影内嵌潜能的重新增补，阻挡和挽救不断绽涌的景观幻象的无力感。也唯有如此，对于电影的异形改造，“景观理论”的生产性不是消除影像的症候，而是主动地向被动的电影机器提出要求，永远都是等待生命、等待电影的形而上源泉和批判驱动力。
在当代，对于景观电影的学理评判出现各种争执，正如汤姆·冈宁（Tom Gunning）在《吸引力电影：早期电影及其观众与先锋派》（The Cinema of Attractions: Early Cinema, Its Spectator and the Avant-Garde，1986）界定了电影的目的就是呈现一系列幻觉的景观，我们还有必要重复德波那些努力吗？德波的电影批判及其潜能在当代艺术电影中是否获得共鸣的回响？尽管两者对于电影的表达并不一致：德波电影作为景观理论的“影子”或说“武器”，蔑视一切称之为电影的东西；艺术电影则是悖离消费文化产物“奇观电影”[26] 的类型。虽然“那些强调风格、场面、特殊效果和形象的影片，不惜牺牲内容、人物、实质、叙事和社会评论”[27] ，但“艺术表达除了是一种真实的自我表达之外什么都不是，它只是一种其生命的实现”[28] ，是最后一块逃离奇观的精神净土。如果说景观理论在电影制作方面道成了唯物主义的肉身闪现，那么德波电影的批判潜能在当代艺术电影中同样化成了幽灵般的肉身实体，它们在景观（奇观）面前同是审美自律的，德波电影之于景观社会，犹如后景观社会的艺术电影之于奇观电影，它们对于摆脱景观消费的回击，对于间离、怪奇、隐喻和陌生化等艺术形式的征用，呼唤清除无机的影像泡沫进而改写现实的坦诚有着悄然相合之处，从而点石成金般地开拓和点燃了景观与现实、景观与电影之间论争的最新战场，在完全不同于 20 世纪 70 年代景观历史语境的电影制作环境中重新凝视电影。
与其他西方马克思主义批评家相较，德波的重点在于，不是着力以马克思主义周密地阐释电影，而是在电影制作中激活马克思主义在影像表征方面的审美知觉和政治动力。但是与左翼派电影导演相提并论，德波更擅长将理论的诗性化为电影的视觉韵脚而创造出佶屈难懂的震惊，属于个人化的战争行动。电影的命运总是与艺术变革的命运相连，德波电影预存的后设效应其实未曾逝去，在流动的影像之河释放出巨大而往复的有机能量，艺术电影有着不可推卸的使命——关于审美之维的质询、对于现实的哲思、寻求解放的自由境遇，永远是这个世界的对抗性组成部分，可谓与德波电影的诗性正义殊途同归。如同“新浪潮不再被局限地认定为发明了‘小成本的艺术电影’及‘作者导演’，反而是一种文化的折中弹性，能对叙事及类型有更激进的诠释方法”[29] ，德波电影不是本雅明对电影革命的全然笃信，也不是本尼特对大众电影文化的政治趣味，更不是马克思学派导演依然将电影当作完整审美体验的存在，而是在借用中怀疑电影，又在否定中依赖电影，正因贯穿在电影的前卫和自反之间迸发出全新的审美知觉是一种摈弃颠倒异化的精神顿悟，犹如稍纵即逝的灵光乍现，才越发显示出以电影表征马克思主义的左翼面相的独特转换。
固然，电影在自我异化中觉醒从来不可能占据全部位置，但是它在景观的隐形奴役中能够保留苟且的精神自由的地方就足够了，而这个微小的媒介空间恰恰灌注了生命感知的流动而不是干涸，通过艺术革命推动现实变革，最终指向的是对艺术介入社会这一左翼美学传统的重新接续，使得电影与马克思主义的审美与政治的辩证对接得到实现。电影如何表征马克思主义的抉择在当代的追问一目了然——当社会文化的可预见颠覆允许电影自由之时，电影的解放将随之被遗忘，景观再也不是决定性之物。至此，当后景观社会任何事物只有转化为影像才能在数字时代中存在，影像通过数字代码以弥散的方式来遭遇电影，如何理解技术算法的迭代给电影带来的写真性伪场景入迷，如何丈量单向度“奇观”之外泛电影媒介作用于现实世界及其他世界的能动意义，源于我们如何重估德波的电影，如何以电影的方式耦合马克思主义的批判潜能。
注：本文系国家社科基金重大项目“马克思主义经典文艺思想中国化当代化研究”（项目编号：17ZDA269）的阶段性成果。
责任编辑：方兆力
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