大家专论 | 胡智锋，孔令顺：推进中国影视理论持续创新：从温暖现实主义说开去

推进中国影视理论持续创新：从温暖现实主义说开去

孔令顺（以下简称孔）：胡老师好，首先非常感谢您接受《电影新作》委托的访谈。您近几年提出的“温暖现实主义”无论在学界还是业界都产生了很大的影响力，甚至国家管理层面也给予了很高的重视。所以我们很想知道，您是基于怎样的考量提出这样一个极具前瞻力和包容度的概念？

胡智锋（以下简称胡）：首先声明这不是我的原创。在2010年前后，著名影视评论家饶曙光老师、电视剧评论家李京盛司长，他们在不同的场合和文章里提到过温暖现实主义，究竟是谁第一个提出这个概念我们也无法得知，但我清楚的是这个概念并不是现在才提出来的。而温暖现实主义，作为一个产生了全局影响的概念，确实是在近年引起了大家的关注。因为我大概是对这个概念阐述得相对比较系统和深入，所以很多人会以为温暖现实主义是我提出来的。其实这个概念只是我倡导和推动的。我觉得这一点应该是事实。

近年来，温暖现实主义在创作界、业界、学界和主管部门，甚至更高层次的管理层中普遍产生了极大的关注和认可。这有两个重要的起因，分别来自一部电影和一部电视剧。第一个起因是，著名导演尹力执导的电影《没有过不去的年》刚上映的时候，我在它的研讨会上说到这是一部满含辛酸却正面现实苦难的影片。它不失人性的美好，是一部能够给人带来温暖的温暖现实主义佳作。如果说现实主义可以分为几类，那么一类是理想现实主义，另一类是批判现实主义。然而，我更倾向于将现实主义视为一种温暖现实主义。这种现实主义给人带来感动和暖意，让人在困境中不感到绝望，得到心灵上的抚慰。在尹力导演《没有过不去的年》的研讨会中，我曾提及这种温暖现实主义概念。虽然只是一笔带过地提到，但尹力导演却对此印象深刻。后来他专门撰写文章，积极呼应我倡导的温暖现实主义概念。他认为，自从第一次听到这个概念，便深受震撼，并对此表示高度认同。

另一个起因来自我的同事，即北京电影学院导演系教授、著名影视导演乔梁老师。他执导的一部电视剧叫《老闺蜜》。这部剧讲的是五个退休后的女性成为闺蜜，各自面对生活、感情、未来的故事。它整体是个轻喜剧，但是中间有很多含泪的笑。这个剧在央视一套和八套播出后，在观众中产生了很好的反响。2021年4月到7月，中国电视艺术家协会专门为《老闺蜜》召开了研讨会。我在研讨会上对《老闺蜜》进行总结时又一次提到：这是一个温暖现实主义的创作，它一方面没有回避生活中的矛盾，另一方面又没有让大家进入矛盾后陷入绝望，而是从生活的磨难中去努力挖掘其中令人抚慰和温暖的力量。当场说完后，坐在我对面的《光明日报》文艺部副主任李春利非常激动地说想跟我约稿，说她从来没有听过这么有新意的一个阐释。而《老闺蜜》的导演乔梁老师也激动地跟我讲这是他从业多年来，不论是教书还是拍片，第一次产生被理论击中的感觉。我所倡导的“温暖现实主义”让他感受到空前的理论力量，并且让他瞬间就明白自己这么多年来创作的意义所在。他建议我要继续推动这个理念。乔梁老师说：“我相信很多像我一样的同行们，他们一定会有强烈的同感。”我得到乔老师的激励后，其实也没有想到能够收获这么多来自创作一线的强烈反响。于是之后我就在《光明日报》发表了从温暖现实主义理论出发对中国影视创作的梳理文章。在文章里，我好好地琢磨了为什么这一阐释得到了媒体和创作一线这么强烈的认同。

因为2021年的《没有过不去的年》、2022年的《老闺蜜》《人世间》在社会上有了很多正面反响，所以2022年6月我便在北京电影学院以《北京电影学院学报》为载体，组织了一个关于温暖现实主义的研讨会，邀请了很多包括来自学界的王一川、尹鸿、周星、饶曙光等知名学者，来自业界的尹力、滕华涛等导演，包括电影学院既是教授又是创作者的王瑞、黄丹、乔梁、薛晓路、程樯等老师。在研讨会上，大家都对温暖现实主义给予了充分的肯定，也把近年的很多作品，包括薛晓路老师的《穿过寒冬拥抱你》、王瑞老师的《白云之下》、乔梁老师的《老闺蜜》《追月》等影视作品放到一起来讨论。后来，《北京电影学院学报》就以《新时代影视创作的温暖现实主义》为题发表了这组专题文章，也产生了比较大的影响。在学界有很多老师和同学，就对温暖现实主义开始关注，也成为2022年度影视研究的一个学术新热点。

孔：不难看出，温暖现实主义这个理念的确契合了各方面的需求，所以一拍即合。胡：对的，这就是我倡导的温暖现实主义的大概思路来源，此后温暖现实主义也不断得到积极的回应和日渐突出的反响。因为现实主义的创作，恰恰是两类艺术家会产生不同的态度和方式进行创作的类型。第一类，中老年导演经历了若干的考验，深刻地体会到在中国这个特定环境中，进行影视创作所需要规避的雷区和红线。因为他们从年轻时候就这么过来的，他们深知哪些红线不能踩，哪些雷区碰不得，于是慢慢地为了意识形态的安全，他们往往选择的是一种中庸的态度。他们会比较自觉地回避现实生活中各种尖锐的问题和矛盾。虽然在技艺上，他们往往是成熟的，于是就会为我们呈现出一个貌似非常完美的现实生活画卷，但这种现实主义的呈现或许是高大上的，往往很难获得百姓的共鸣，甚至有的出现了贴标签，如贴意识形态标签、贴主旋律标签、贴政治化的标签这样的问题。这样的情况，我们说它可能政治正确，但是它不打动人，很难产生共鸣。这是我把它称为：抽掉现实矛盾之后的悬空现实主义。

第二类就是青年创作者，他们年轻有锐气，能直面社会矛盾和问题。但他们可能是稚嫩的，或出于迎合欧美电影节展意识形态的口味，或认为中老年导演不敢碰的恰恰是其要勇于碰触的现实问题。所以这就出现了另外一个取向：他们碰触社会现实的矛盾问题，但沿着这个灰暗的现实走下去，结局也是灰暗的，在价值观上也是灰暗。我把它称为灰暗现实主义。这帮年轻导演之所以走这条路，我觉得第一个原因是年轻人更反传统与主流，从古到今的青年往往意味着改革和消除传统。第二个原因就是从具体现实来讲，这群年轻创作者们更考虑国际电影节的口味。所以他们才会走这条路。

我的阐释得到了相关领导和专家们的广泛鼓励与赞赏。2023年的春天，国家广电总局召开了现实题材电视剧的研讨会。在这个会上，又有多位创作代表，包括编剧、导演、制片人、演员等，从不同角度阐释他们这几年的创作体会，所引用案例都是现象级影视作品，如《人世间》《狂飙》《大江大河》等。在他们的阐述中，几乎每一位都讲到他们对温暖现实主义创作理念、方法的践行。这就让我感受到影视创作界对于温暖现实主义的高度认可，作为一名学者，我彻彻底底地感受到了理论的力量。

孔：一种新理论的提出，需要经过实践和时间的检验，在此过程中，也难免会遭遇不同的声音甚至质疑和批评。

胡：当然，这个概念提出之后，也有一些不同的声音，比如一位前辈文艺评论家就几乎在近期的很多个场合都会批判温暖现实主义。他批判的理由有两条：第一个是，现实主义就是现实主义，怎么会在前面加上“温暖”二字，给“现实主义”贴标签？当然，他也没有完全否定毛主席所加的革命现实主义，也没否定我们社会主义时期的社会主义现实主义，然后又对我说现实主义从来没有贴标签的，这不是自相矛盾吗？但他就是一直强调不能贴标签，这是他反驳我的一个重要理由。第二个是，他觉得现实主义已经足够了，不需要再加“温暖”之类的形容词，这是一个多余的词。所以这也是现在存在的另外一种看法。同时，可能也有相当多的中青年学者，对我提出的理论有反驳和批判，他们认为我提出的温暖现实主义，是一个和稀泥的理论，是缺乏正义感的，是一个给政府歌功颂德、脸上贴金的政治化概念。这些我其实都一笑而过。我觉着现在的局面挺好，大家对这个问题有不同的角度、看法，反而把这个问题研究得更为深入了。

最近我也对温暖现实主义做了一些新的阐释，包括跟传统文化的关联，以及对它批判那一面的认知，同时从辩证的角度来看待温暖现实主义的内涵等。现在我的基本结论是，“温暖”更多是从价值观角度而言，因为所有的创作理念都不是空洞的，都是带着对于生活、社会、人类、世界的一种态度和价值观。所有的理念它都是因时因势而得的，所以温暖现实主义的提出，也是在当今这个特定的世界、时代、环境、背景下产生的。

从今天的全球视野来看，东西方的文化冲突在日益加剧，中美矛盾在日益加剧，中国国际生存空间被压缩，遭到了西方集团的打压，另外像俄乌冲突、巴以冲突加剧，带来地区乃至世界的动荡不安，这些都是现实。这些情况导致世界出现了很多矛盾，我们该用怎样的态度去面对？这是一个需要考虑的事情。

孔：也就是说，国内和国际社会其实都需要温暖现实主义的治愈。

胡：是这样的。从国内看，经过疫情后，我们经济遭受了巨大的打击。在过去几十年快速发展的背景下，我国的经济暂时性出现了发展速度迟缓的状态。这种状态下，社会问题日益凸显，其中最突出的问题是人们的戾气日益浓重。这个情绪不仅是人与人之间，阶层与阶层之间，甚至是人与动物，人与自然之间。大量的虐狗虐猫事件发生，这种虐是没有来由的。我不仅是站在动物保护协会的角度去看这个事，更是从社会的维度看，因为现在社会存在大量糟糕的戾气。当然也是如今媒体发达，可能这些事情以往也许有，只是我们不知道。但是现在这些事情的曝光，大家感受到一种义愤填膺：现在还有基本的人性吗？

无论是国外还是国内，整体看人类的戾气是上升的，那怎样去清除戾气给人带来的精神上出现的残忍呢？我们需要治愈。这是文学、艺术，特别是影视的社会责任，我们理应担起这个责任。影视创作不单单是创作者个人情绪的发泄和商业化的载体，还应对这个社会承担着功能。这个功能若放在亚里士多德时代，就是净化功能；在孔子时代，就是心甘情愿的一种净化功能。不论东西方，始终不是把艺术（包括影视创作）单纯地作为个人的情绪表达，而是认作它应当承担社会责任。东西方在影视艺术对人精神净化的这点上是高度一致的。那么今天，若想减弱和清除社会的戾气，我认为温暖现实主义正当其时。如果我们只有“悬空”和“灰暗”，这是一个可怕的社会。我们追求的影像一定要直面现实，但同时要从中挖掘积极正面的力量，产生温暖抚慰的效应。所以我所倡导温暖现实主义，不是为政府歌功颂德，也不是标新立异，更不是急功近利去捞好处，这完全由我内心所感而发——那些优秀影视创作里能够让人共情共鸣、给人带来希望和正能量的、让人感动和震撼的部分。我把它称之为温暖现实主义。

在今天，之所以我们的主管领导、业界创作者、学界理论家与批评家们，普遍对温暖现实主义表达高度的赞同，很重要的是一个因素是，温暖现实主义有治愈性功能。它可以产生强大的社会效应，客观上也可以帮助政府进行有效的社会治理。从更广阔的意义上讲，它对全人类的和谐安宁，也是有正能量价值的，这本来也是艺术的重要功能。从这几点上看，好多人把它归纳为一种政治话语和功利性的标签概念，我是非常不赞同的。我认为它真的是一个非常好且具有治愈性功能的理论。这是我想讲的第一点。

孔：温暖现实主义可以是标签，但不是政治化的标签。

胡：第二点，我觉得不能把温暖现实主义仅仅看成是一个标签，它应当是有实质性和时代性的价值。现实主义是允许贴标签的，不仅允许，并且应与时俱进，在不同时期，要给现实主义赋予时代性的功能。在现实主义引入中国之后，20世纪30年代出现左翼文化运动，而左翼文化运动中的这种现实主义潮流，是为了中国受压迫受剥削的普通底层人民，发出要尊严、要自由、要解放的革命性呼喊，我们把它称之为革命现实主义，这个是现实主义在当时年代的体现。新中国之后，我们的现实主义，是围绕着社会主义革命和社会主义建设的目标，去进行描摹和创作的。那个时期的文学和影视作品，比如《青春之歌》《创业史》《南征北战》《祝福》《五朵金花》《阿诗玛》《刘三姐的故事》《红色娘子军》等电影，它们是有社会主义精神的，展现被压迫的一代解放之后的喜悦，以及与压迫他们的人作斗争的精神描摹出来，我们称之为社会主义现实主义。

改革开放之后，我们引进了西方的现代派思潮。引进之后，它跟我们社会主义现实主义杂糅，锻造出1980年代新中国式的批判现实主义，也可以叫中国式的现代派现实主义。它融入了很多现代派因素，这种反思型、伤痕类的现实主义，在1980年代成为潮流。经过若干年，到了新时代，我们在当下国内外的大环境中审时度势提出温暖现实主义，是契合了今天时代发展的需要，是能够呈现时代特征的精准表达。

所以，我认为第一是应当允许给现实主义贴标签，第二是每个时代都有每个时代不同的标签，我们不能因为贴了标签，就说这是对现实主义的亵渎。既然我们曾经历史上有过革命现实主义、社会主义现实主义、现代派的现实主义等，那么今天，我认为温暖现实主义是符合新时代影视文化艺术创作和时代性潮流总体特征的，把这样一个时代特征概括为温暖现实主义是合适的，是能够呈现这个时代独特特征的。

第三，我认为温暖现实主义不等于和稀泥与政治化。我认为它是符合创作规律的。因为温暖现实主义首先它是现实主义。现实主义首先是对生活的真实表达，那么这个真实表达既有正面也有反面，是一个全面的呈现。而且最重要的是，它敢于面对现实的矛盾冲突甚至苦难。这是一种非常重要的现实主义精神。所以怎么可以说它只是一个和稀泥的粉饰现实的理论呢？温暖现实主义的前提是敢于呈现现实的真实与全面。温暖现实主义本质还是现实主义，我们不能因为贴了“温暖”就否定它不是现实主义。所以我们需要对现实主义有一个全面的、辩证的把握，这是最重要的。

孔：您刚刚全面地梳理了温暖现实主义理论的发展过程，同时也做了一些概念的界定。现在也有一些类似的提法，如诗意现实主义、建设性现实主义和批判现实主义，那它们和温暖现实主义之间的关系和区别是什么？胡：诗意现实主义，更多的是从一种审美的意义上表达，是从现实中提炼一种具有诗情画意的诗境、氛围和状态。它在审美上跟温暖现实主义是一致的，是一个给人带来想象的、让人向往的诗情画意的境界，用诗意去屏蔽和消除现实的不堪。如地平线效应，就是一种诗意现实主义。因为地平线既是实的又是虚的。当我们往前走的时候，经过的是各种脏乱差，可能它和我们真的诗意是有距离的。还有迷雾效应，给城市加入迷雾，这就是一种诗意。它会让我们暂时遮蔽真实，并不是完全否定存在，而是它在现实上做了诗意的包装。从这一点上讲，所有的艺术都是过滤生活。地平线效应也罢迷雾效应也罢，它们都是对原始本真生活的一个包装、净化和处理。这种处理，在审美上我们是应当理解和赞同，因为所有的艺术一定都会有美化的功能，这一点是无可厚非的。那温暖现实主义在审美的调性上，是跟诗意现实主义的追求——就迷雾效应和地平线效应是一致的。但温暖现实主义，它的内涵，特别是在思想价值层面，会更加丰富饱满。诗意现实主义在我个人的倾向判断下，我认为它偏向于审美化的表达，是审美层面的现实主义。而建设性的现实主义，我认为更偏向于社会功能。那么它可能对审美功能这块不大提及，但这不等于说建设性的现实主义没有审美。建设性现实主义更多指的是思想价值观层面的，是对社会能够起到积极正能量推动作用的意涵。诗意现实主义更偏向于审美层面，而建设性社会主义偏向于思想价值观层面。至于，温暖现实主义，我认为是两方面都兼容的。

那么，刚才我所批判到的灰暗现实主义和批判现实主义，它们二者的区分在什么地方？这个灰暗现实主义是批判吗？我觉得灰暗现实主义的表达，跟批判现实主义，在直面现实的矛盾并给予真实的呈现上是一致的：它们都不粉饰不回避，而是呈现出社会、人性的负面问题。这样的表达是需要勇气的，并且在体现效果上，是有锐度的。在这点上，批判现实主义和灰暗现实主义是有共性的。但是批判现实主义在批判的同时，并不是为批而批，还包含着立场与态度。我们从批判现实主义的经典之作来讲，“含泪的笑”是普遍的价值选择，也就是优秀的批判现实主义作品，一定是要在普遍的人类苦难的表达和社会现实痛苦的矛盾表达之中，挖掘里边真善美的元素，并想办法来给人带来一定的抚慰。但灰暗现实主义更多是走向灰暗，没有亮色，这是它和批判现实主义的差异所在。

孔：当我们谈到现实主义的时候，一般来说可能指向一种比较冷峻的态度和客观的立场，强调对现实的客观呈现，而“温暖”是否带有一些个人的感情色彩呢？影像的创作者，他试图用温暖的色调去呈现，用温柔的眼光去打量人生，是否与现实主义这种应该秉承冷峻的态度和中立客观的立场形成矛盾？

胡：我觉得是取决于艺术家对于生活的体验与观察是否到位。从市场上的温暖现实主义题材作品的价值观层面评判——大都是合格的，因为我相信大多数的创作者创作动机是向善向美的。他们希望通过真实生活呈现真善美。我相信创作者们并非只是想迎合主流去贴一个温暖的标签。

为什么会产生参差不齐的效果呢？比如优秀的温暖现实主义作品《人世间》是能以情动人的，但是也有一些作品是不受到观众认可的。虽然它也是遵循了温暖现实主义的理念和方法，但是它所呈现出来的效果却让人感觉是粉饰现实和悬浮生活的。

这种情况的产生，我认为可能是创作者在对生活理解表达的过程中，对真善美和假恶丑之间的拿捏和表现出来的火候和程度，不足够有说服力。是否能够同时产生震撼力和感染力完全取决于他们的创作能力。

孔：经过您的梳理与倡导，温暖现实主义近年来备受关注与认可。官方积极推动其发展，为创作者指明新方向，激发创作热情。受众也广泛接受此概念，认为其真实温暖，具治愈之力。因此，温暖现实主义已成为新主流影视的重要基石。那么，我们如何理解其与新主流影视的内在联系呢？

胡：我认为这要从新主流影视寻求主流价值与主流观众之间的双主流对接与融合开始说起。过去，传统主流影视创作主张政治挂帅、价值领先，因此其市场覆盖与效果关注略显不足，常面临双主流分离的问题：作品要么有主流价值但缺乏主流观众——叫好不叫座；要么有主流观众但缺乏主流价值认同——流量作品缺乏内涵。因此，我们借鉴中国香港成功导演的创作模式与思路，重新架构新主流影视。自2016年起，我们通过市场化、商业化运作，充分把握年轻观众的审美与视听需求，成功将主流价值融入其中，创作出如《湄公河行动》《战狼2》《红海行动》及《长津湖》等叫好又叫座的作品。尽管这些作品更倾向于商业化、类型化的创作模式，但作品的价值观、审美调性和创作导向大都与温暖现实主义的创作理念相契合。

新主流创作与“温暖现实主义”有交集也有分叉。新主流大片有“温暖现实主义”理念的吻合处，但也有非该理念的方法，如商业化手法。两者既有交集，又各自独立。“温暖现实主义”题材作品很多也是新主流创作，但是它的指涉面不仅仅是新主流大片，也包容了很多别的非新主流大片。更确切地说，二者既产生交集又有各自的圈层。

孔：近几年来您在中国电影学派的理论建构中发挥了几乎是不可替代的组织领导作用。您提出的温暖现实主义也成为中国电影学派一个很重要的努力发展方向，而且在您主政北京电影学院的几年时间内也取得了很大的成绩。请问中国电影学派和温暖现实主义之间内在关系是怎样的？

胡：这个问题颇具深意，值得深入探讨。所谓的“中国电影学派”，实际上是北京电影学院的领导者和管理者在深入审视时代变迁与行业发展后，于21世纪第二个十年，即中国人民生产力实现新的更大飞跃的伟大时代背景下提出的理念。

这一学派的提出并非空穴来风，而是有着深厚的理论基础和实践依据。事实上，在中国电影史上，早已涌现出多个具有鲜明特色的学派。例如，中国动画学派在民国时期就已萌芽，发展至今，有了丰富且清晰的理论表达。以上海美术电影制片厂为代表的一系列动画作品，如《大闹天宫》《三个和尚》等，均以其独特的国风创作在国际动画界中彰显了中国动画学派独特的文化特征、艺术特征以及审美特征。

然而，全面而系统的“中国电影学派”概念的提出，则是在北京电影学院于新世纪第二个十年，即新时代背景下完成的。尽管这一概念自提出至今已有十余年的时间，但在不断的推动与发展过程中，其内涵与外延均得到了进一步的丰富与拓展。在主政电影学院期间，对于“中国电影学派”的发展，我提出的一项较大的调整，即在原有基础上加入了时代新概念——“新时代中国电影学派”。如果将包括中国动画学派在内的各类小的中国电影理论旁支纳入中国电影学派考量范围，其历史渊源可谓源远流长。在新时代特殊的时代语境下，我们需要在不同时代全方面考量中国电影的战略目标、价值追求、审美追求和艺术追求。这不仅是对电影艺术本身的探索，更是对中国文化在新时代背景下的传承与创新的思考。中国电影和国家民族都面临着一个亟需完成的任务：在更大的国际视野中找到本民族中既有传承又有现代探索创新的一个综合性发展的道路。

总的来说，中国电影学派是战略性、全局性以及全面囊括性的综合性概念，涵盖了电影的创作、传播、生产、教育、文化、学术、科技等多个方面。而温暖现实主义则是我们在新时代背景下为构建中国电影学派所提出的一种具有时代特色和中国特征的表达方式。这种表达方式更多地体现在影视创作上，是中国式新时代话语表达的一种重要形式。

因此，我们可以看出，中国电影学派与温暖现实主义之间既存在联系又有所区别。前者是一个战略性的、全局性的概念，而后者则是其在影视创作领域一种创作理念（与技术或者市场运作没有紧密联系）。两者共同构成了我们在新时代背景下对中国电影发展与创新的全面思考与实践。

孔：习近平总书记在全国哲学社会科学工作座谈会上明确要求“以我国实际为研究起点，提出具有主体性、原创性的理论观点”，“构建具有自身特质的学科体系、学术体系、话语体系”，强调学术研究的原创性和主体性。总书记的讲话全面阐释了加快构建中国特色哲学社会科学“三大体系”建设需要遵循的基本原则。那么，中国影视应当如何建设三大体系呢？

胡：自2016年习近平总书记在“5·17”社会科学工作座谈会上发布重要讲话后，中国哲学、社会科学以及三大体系建设的规划和推动已经取得了显著成效。在中国影视方面最为突出的便是文化自觉与文化自信的显著提升。

八年前，中国影视在学术领域确实存在着一定程度的“中不如西”的现象。确切来说，我们是过度地“言必称希腊”。很多人曾固执认为西方的理论模式和实践生产传播模式最为先进，西方才能产出大片，有价值的批评话语理论如东方主义、后殖民主义、后现代、女性主义都产出于西方，认为西方理论才符合时尚、前卫、先进标准。甚至是当中国学者们在做本土电影的创作经验梳理总结时会被进行西方化评判，因具有中国特殊性而被认为缺乏人类普遍性，甚至是不符合西方观点的研究就可能被视为落后。这是一种盲目的西方崇拜和过度依赖。这种对比使得我们对自己的理论建构充满了理论自卑感，缺乏足够的文化自觉和文化自信。

然而我要强调的是，首先中国影视发展是具有其独特性的。这种独特性不仅体现在影视艺术的表现形式上，更深刻地反映在作品所传达的价值观念和文化内涵上。从1998年至今，我游历了四十多个国家和地区。在与各地学者进行广泛的交流后，深切地感受到中国影视文化的与众不同。虽然西方有其先进和可取之处，但并非所有理论都适用于中国。中国影视的复杂性注定其无法通过世界上存在他国影视理论语系解读的。我们没有办法用他国的媒介理论、传播理论、影视理论解读中国。中国的影视基于本土土壤，具有独特的特色和发展路径，不能简单地复制西方模式。

西方的影视话语体系是建立在其自身的影视实践基础之上的，对于其本土实践具有一定的阐释和引领作用。实际上，欧美体系的二元论是与深植于中国文化中的三元论对立的。三元即指在是两极之间强调“中”的概念，它是中华文化的核心特征，贯穿于中正、中和、中庸等思想之中。同时，“中”推导出的“和”理念也是我们追求的重要目标。通过秉持“中”的原则，我们可以化解各种矛盾和问题，实现和谐、和美、和平。因此在这种特殊的语境下，西方的影视话语、理论和批评往往难以精准地把握中国影视实践并引领其发展。

欧美的二元体系结构贯穿了他们政治、经济与社会层面。我在1998年于美国访学时参与了一门全球媒介（global media）的课程。欧美影视体系的核心构成是政府与市场，二者相互作用并两相制衡。从更为宏观的视角来看，这种二元结构实则是两元论文化的一种体现，即在许多问题上呈现出非此即彼的态势。在政治领域，这种二元性表现为两党之间的激烈竞争与对抗，每一场选举都伴随着胜败的分明。而在市场领域，亦是如此。各企业、各品牌在市场竞争中寻求生存与发展，有成功也有失败。

媒体作为社会舆论的重要载体，同样深受这种二元结构的影响。一方面，媒体若是追求商业利益，那政府方面就不会给任何支持，并且媒体不能发表任何政治性言论以免干政；另一方面，若媒体为政府传递政策信息，靠政府进行运作，那媒体就不能进行营利性活动，不能有利益诉求，这类需保持公正与客观，避免被利益所驱使而干扰政治判断。在二元论影响下外媒是能看出清晰明确的性质。

回头再审视我们中国影视行业，一方面由于中国法律是不允许私人和商业办媒体，所以这就保证了我们的媒体都是党和政府的喉舌，也就都是政府的媒体。另一方面中国所有的媒体都不具备完备的财政支持。为了让其巨大的成本通过市场化解，所以就产生了插广告或者付费观看等经营性活动。在中国，市场和政治二者是可以融合在一起的，比如在充满政治性的新闻联播中间插播商业性的广告，在观众来看是毫无违和感。也没有哪个中国观众会提出来说：“怎么可以这样？”我们早就适应了这样的形态。

这种特殊的一个混合体制和混合的状态的根本是中华文化本身的混合性和复杂性。这就是我所说的“中”——中国式的文化特征。这就导致我们的媒体，或者说影视整个创作、生产、传播体系的中国式的一个生产体系、创作体系和传播体系。它迥异于西方。对影视作品，中国有严谨的政府审查制——对意识形态严格把关，同时也有庞大的市场体系来拓展和延伸影视的空间和生存空间。

因此，要基于自身独特多样的发展做出中国本土的符合中国影视生存发展土壤的理论建构，用本土化的理论阐释和引领我国影视发展。这是由我们现实的生存状况决定的，由深层次的文化基因决定的。中国影视学术的根基在于深厚的中国文化。由于中国文化的独特性与复杂性，决定了中国影视学术话语体系建构的别具一格。举例来说，中国的影戏便是中国式表达的一种典范。在全球范围内，戏剧化电影并不多见。然而，在中国，戏剧化电影不仅长期占据市场主导地位，深受观众喜爱，而且其表现形式深具中国特色。这种特色源于中国传统戏曲与现代话剧的一脉相承，诸如大团圆结局、文以载道等道德教化模式，均与中国戏曲的传统功能及特点相吻合。中国电影在融入中国传统戏曲和现代戏剧的价值观和表达方式后，迅速形成了独特的影戏传统。中国学者将这一现象概括为影戏，这一概括既生动又精准，内涵丰富。此类概念基于中国影视生产实践，未受西方理论干扰，是中国自主创新的学术成果。在当下，中国影视在总书记三大体系建构的指引下，面对现实需求，已有的中国特色概念、范畴仍需进一步拓展，具有广阔的发展空间。

基于以上原因考量，我呼吁中国影视要走本土化的道路，无论是在生产传播体系还是理论学术体系等，都不应盲目照搬西方模式。任何一种创新突破都肯定会受到阻碍，但这是顺应时代号角的必然之路，对中国哲学社会科学体系以及三大体系的建构都具有深远的战略意义。这不仅有助于推进中华民族的可持续发展和伟大复兴，更是实现中华民族现代文明目标的重要文化基础。没有这样的文化基础，我们在价值观层面就可能陷入被动。如果我们只是盲目追随“西方体系”，那么我们的文化建构将永远无法摆脱二等公民的地位。我们应当是西方理论的一个独特阐释者，而非简单的复制者。

中国影视本土化学术追求应以三大体系为表里相依的支撑。只有基于本土经验和特色发展自己的影视体系，我们才能实现伟大民族的文化建构和文明发展目标。三大体系的结构既是影视学发展的建构框架，也是其发展的基础与前提，它们相互依存、互为支撑。缺乏三大体系的支持与保障，中国影视学难以实现稳健长远的发展，其规模、成果质量及水准都可能受到影响。因此，只有依托丰富扎实的三大体系，影视学才能获得良好的发展环境。例如，无论是学术型还是专业型的影视学学科体系，在当今及未来，都需创造更符合中国实际的学科体系。这一体系应涵盖高水平的导师队伍、优质的生源、高质量的培养体系，包括课程教材等，以及高水平的实践体系，包括专业实践和社会实践。同时，保障性内容如奖学金、奖教金、社会经费支持以及学术、创作平台等，这也是构建完善学科体系的重要因素。只有在这样的支持与保障下，影视学才能拥有坚实的基础，实现持续发展。因此，我们必须汇聚高水平的学者和年轻人才，推出具有影响力的创新型学术成果，以丰富和巩固话语学术体系及学科体系的内容，使其更加扎实稳定。

因此，从这一点来看，我深感总书记关于三大体系建构的讲话对于影视学界具有深远影响。近年来，我们逐渐看到中国影视学界开始展现出文化自觉和文化自信的态势。无论是中国电影学派、电影工业美学还是我所倡导和推动的温暖现实主义等理论观点的出现，都是新时代中国电影、中国影视理论学术按照三大体系建构进行而成功的实践案例。

孔：感谢胡老师对本土化理论的详细阐释，这一理论代表了中国影视在影视学界的三大体系尝试，也是您在中国大地上践行的理论典范。您是中国传媒学术界的首位“长江学者”特聘教授，从早年的影视本土化到电视传播艺术学和传媒艺术学，再到今天的中国电影学派和温暖现实主义，您的学术研究和理论创新始终一脉相承。如何理解您三十多年的持续努力与前沿性探索？

胡：我觉得这其中最核心的一条线是：对于作为中国影视理论学术从业者的我们，应该彰显主体性。从创作层面，中国影视的创作者需要有中国文化的主体性意识和中国影视艺术的主体性意识。我们不能简单地复制西式的影视类型或者创作模式。当然，欧美的电影、电视剧、综艺，他们历史上、在经验上、在制作和创作上，有比中国更丰富的经验，值得我们去学习借鉴。特别是在产业化推动这方面的成功，他们的经验要比我们更足，这是我们应该要学习欧美体系的一点。但是我们不能简单地套用，要想办法走出中国影视创

作生产的模式和模板。最重要的影视生产创作要有主体性。举一个例子，我们在新世纪的第一个十年中后期开始，一直到第二个十年之间，在中国电视达到巅峰状态的影响力的时候，就2000年前后的《超级女声》爆火时期，整个中国电视可以说，对社会大众的引领力达到了高峰。然而，随之而来的却是市场的逐渐饱和、媒体科技的不断进步以及传播方式的变革。尽管这些因素都在一定程度上影响了中国电视的发展，但更为关键的原因在于我们是否能够在引进外国电视节目时保持自身的主体性。

大规模引进外国电视节目虽然在一定程度上满足了我国电视业自身发展的需求，但也带来了潜在的隐忧。如果我们放弃自身的主体性，中国电视的创新能力将会迅速衰减。如果我们仅仅成为外国节目的“二道贩子”，只负责播出而不进行创作积累，那么最终我们将失去创作的主动权，成为他人创意的附庸。这种局面不仅会导致我们失去文化创新的自主性，还可能使我们面临文化侵略的潜在危险。

回望历史，我们不能重蹈鸦片引入的覆辙。到了我们依赖鸦片的时候，就只能金山银山地捐给人家，最后就割地赔款，这是非常危险的一个结局。所以为了中国电视可持续性的创新能力的维护，包括还有文化侵略的潜在危险，必须要注意高度警觉节目模板引进的问题。而在当时对于版权引进模式一片叫好，没有人提到忧患，我其实是比较早意识到这一点的。我们要彰显中国影视主体性，就是中国影视要有自己的主体性。你不能让别人当主体，否则你就成了奴隶，这是非常严重、非常危险的一个状况。影视学术研究道理是一样的，长此以往，只是简单的贩卖西方的理论，我们自己的理论创新创造力将越来越弱，最后变成了人家的理论在你这大行其道，你永远是人家的搬运工和阐释者。长此以往，你自己的文化，你自己的学术，将会逐渐消解到几乎不存在，这同样是个问题。

所以，不论是从电视美学，到传播艺术学，到传媒艺术学，当然中间还有广播电视艺术学，无论是从创作生产传播的实践，还是从影视理论学术的建构，如果说有一条没有变化的，就是高扬主体性：创作生产的主体性、传播的主体性、理论学术研究的主体性，高举主体性不动摇。这个主体性又有民族的主体性，具体媒介或者学术机构平台的主体性，以及每个个体每个团队的主体性。它可以很具体地落在每个层次的主体性上。

孔：衷心感谢胡老师对温暖现实主义进行全面的剖析解读以及对中国影视如何进行本土化建构等一系列重大理论创新的阐释，在此也代表众多的学者和学子们感谢胡老师多年来一直创新引领了诸多理论的建设与发展，相信必将嘉惠学林，功在后世。

——文章选自《电影新作》2024年第3期“名家专栏·电影理论体系建构”，详见纸刊、中国知网