前沿聚焦｜尤达：竖屏播放的传播逻辑与美学范式


近年来，竖屏播放被反复论及。一方面，业界的标准不断变化；另一方面，学界的观点并未统一。竖屏播放既关涉作品的媒介属性，更涉及其艺术属性。以竖屏为主、坚持侧重横屏播放和横竖屏播放同时发展的不同策略体现了播放平台的三种传播逻辑；聚焦与赋权、体现速度感与亲密感分别体现了竖屏艺术创作中的视听美学范式和移动美学范式。竖屏播放的未来发展取决于平台选择的传播逻辑，而这又与创作主体能否构建起与竖屏播放相匹配的美学范式息息相关。从技术长远发展的角度审视，竖屏播放和横屏播放也许都只是阶段性存在的产物。本文刊发于《中国电视》2024年第8期。

文丨尤达

责编丨一申


移动互联网时代，竖屏播放已成业界常态。竖屏短视频的数量远超横屏短视频，直播也基本采用竖屏模式，即便在专业要求相对较高的微短剧领域，竖屏作品占比也相当高。各视频平台皆推出了竖屏播放功能。历来将横屏播放方式与内容深度相关联的哔哩哔哩网站也在持续开发自定义的竖屏播放模式，并将其命名为Story-Mode。哔哩哔哩首席运营官指出：“Story-Mode的eCPM（每千次展示可以获得的广告收入）显著高于原来所有视频场景，转化效率很高。”①而且，竖屏播放已溢出手机端。例如，电视台不仅能提供“竖屏看春晚”与各类大型赛事的竖屏直播等内容，就连电视机本身也可以是竖屏的。2023年被称为“中国移动智慧屏发展元年”，这意味着电视品牌正在从“旋转智慧屏”时代，即生产可旋转成竖屏的电视机，转型进入“移动智慧屏”时代，即生产既可旋转又能移动的屏幕终端。与此同时，电影也拉开了竖屏播放的帷幕。《直播攻略》开发出横屏与竖屏两个版本，满足院线与手机端观众不同的观影需求，《烟火人间》成为国内首部竖屏院线电影。
然而，面对当下业界对竖屏播放的推崇态势，我们并不能简单地推断出其未来必然可期。一方面，从创作端审视，与横屏相比，竖屏内容历来被等同于非专业作品。虽然竖屏短视频的出现说明竖屏模式能够记录生活，竖屏微短剧的盛行证明其也可以讲述故事，但是，要改变业界普遍认为的“横屏即艺术，竖屏非专业”的刻板印象也绝非易事。如今，短视频从用户生产内容（UGC）模式转变为专业用户生产内容（PUGC）模式，而这类创作者为了彰显其专业性，首先要完成的改良步骤便是让屏幕由竖转横。“相对于抖音、微视这类竖屏短视频产品的类UGC内容，横屏短视频产品更主推的是PGC、PUGC内容。”②与此同时，当微短剧进入精品化发展阶段，横屏播放也更为创作者所青睐。目前，在抖音和快手上，横屏播放的微短剧数量明显增多，爱奇艺和腾讯在2023年推出的微短剧全部采用横屏播放。从接收端观察，竖屏播放的流行与手机屏形状息息相关，这印证着“以智能手机为代表的移动终端对人类视觉认知习惯的改造”。③但是，手机正在经历更新换代。艾瑞咨询数据显示：“近几年折叠屏销量持续增长，呈现快速上升趋势，预计2024—2025年仍将保持高速增长。”④倘若折叠屏手机未来成为市场主流，是否意味着移动端将更多采用横屏播放？
更为有趣的是，学界对这个问题的观点也不一致。当下学界普遍认为，竖屏播放已成为网络时代的一种新趋势。但是，论及未来发展，一些学者指出，竖屏播放“无论从内容生产、受众认可度抑或商业的角度审视，可能都不是一门好生意”。⑤也有学者持谨慎的乐观态度，认为其“仍面临诸多问题，但未来发展潜力巨大”。⑥
那么，竖屏播放如今的流行会是昙花一现吗？事实上，这个看似简单的问题同时关涉传播与创作两个维度。


01

垂直拍摄与竖屏播放


垂直拍摄是一种画幅比的选择方式，指的是视觉文本呈垂直状，即长度小于宽度。从历史维度观察，这看似简单的选择问题背后有着复杂的逻辑。赫克托·纳瓦罗盖尔指出，在电影出现之前，大多数视觉艺术都不符合任何特定的画幅比。⑦实际上，视觉文本的画幅比选择最初由创作者根据需要来决定，即论及绘画或摄影作品的形状，方形、圆形皆可，水平、垂直都行。然而，电影的出现让这一选择具有了双重标准。首先，决定电影画幅比的是技术标准。安妮·弗里德伯格指出，与绘画和摄影不同，电影制作人必须确保他们的胶片画幅比与投影仪和电影屏幕相匹配。这解释了为什么坚持4：3的画幅比具有很强的一致性。⑧1932年，美国电影艺术与科学学院遵循艺术标准制定了1.37：1的“学院比例”，他们认为横幅制式在绘画中普遍存在，特别是在19世纪的“故事性”绘画中；它与西方戏剧舞台的展示相似；其次，它更适合人类视觉的生理机制。⑨自此，水平拍摄与艺术呈现之间建立了紧密关联，并深刻影响了电视和早期的网络视听节目样式——微电影的画幅比选择。
尽管水平拍摄始终在传统影视领域占据主导地位，但关于垂直拍摄的探索从未停止。具体而言，创作者会在水平拍摄的基础上，通过分屏特效、框架构图和嵌入剪辑在作品中展现垂直构图的魅力。其中，分屏特效（Split-screen）是最为常见的并存形式，指的是创作者通过屏幕分割为观众提供更多信息，同时保证其视听观感的连续与统一。当创作者对屏幕进行分割时，垂直构图是最通常的选择，它可以同时展现多条时间线，如诺曼·杰威森的电影《托马斯·克朗事件》（The Thomas Crown Affair）中使用不同面积的垂直分屏，用来展示在不同地点同时发生的故事；可以进行直观对比，如亨利·斯多克和保罗·哈瑟尔茨的纪录电影《鲁本斯》（Rubens）、《寻访毕加索》（Visit to Picasso）中以垂直分屏比较画家不同作品的风格。框架构图（Shot Within the Shot）是较为含蓄的选择，这是指在水平画框中以垂直物体为构图基准。例如，约翰·福特的《搜索者》（The Searchers）、罗曼·波兰斯基的《罗丝玛丽的婴儿》（Rosemary’s Baby）中使用门廊或窗户等垂直物体作为构图基准来聚焦主人公的动作。嵌入剪辑（Inset Frame）是最为直接的选择，指的是在水平画框内直接插入竖屏画面。这种剪辑方法在网络时代出现的频率极高，其通常展示的是角色持手机进行拍摄时形成的主观视点，如在李一凡的纪录片《杀马特我爱你》中反复使用这种嵌入剪辑。
从本质上看，水平拍摄涉及电影的物质属性与美学属性。乔治·萨杜尔以“工业”和“艺术”来进行指代，认为这两方面分别反映了电影的“功能本体论”与“影像本体论”。水平拍摄的技术标准即电影“功能”的反映，关注作品画幅比的技术功效；而艺术标准则指涉“影像”方面，注重画幅比的形式美感。及至网络时代，彼得·基维特从时代变迁的视角提出电影的物质属性更应被具象化为媒介属性。“电影表达必须通过两种不同的方式——制作和放映来实现……我们将用制作的实现方式来指‘形式’。因为艺术形式就有表达方式的意思，然后用放映的实现方式来指‘媒介’，这也是它在传播学中的意思。”⑩作为网络时代影像表征的短视频等网络视听新样态，理应具备媒介与艺术二重性。从媒介属性上看，这些新兴样态的作品就是平台的媒介产品。那么，竖屏播放便是平台吸引用户注意力的一种手段，因此其不能被简单等同于电影时代的垂直拍摄。凯思琳·赖恩指出，在移动设备上观看时，人们通常很懒，希望体验是无缝的。⑪这便导致手机用户宁可在缩小的横屏上观看视频，也不愿点击扩展至全屏后翻转手机进行观看。因此，网络视听节目这一新兴样态选择竖屏播放，“可以确保更大的屏幕呈现比，从而获得更多的注意力资源，自然更有利于吸引流量”。⑫从艺术属性上看，竖屏是一种有待开发的艺术表达方式，其延续了电影时代谢尔盖·爱森斯坦等导演关于垂直拍摄的梦想。爱森斯坦反对将电影画幅比标准化，认为仅将电影与横屏关联，这排除了50%的构图可能性，而这50%构图的可能性会从银幕的光芒中释放出来。⑬网络时代的竖屏播放出现伊始，张艺谋导演便推出了系列竖屏微电影。达米恩·查泽雷以一部竖屏电影短片《替身》（The Stunt Double）向电影先驱致敬，他采用竖屏再现了巴斯特·基顿、约翰·福特、阿尔弗雷德·希区柯克、赛尔乔·莱昂内等导演的横屏经典电影场景。
论及竖屏播放的未来趋势，也可以从传播与创作两个角度出发，既要以“播放”观照“竖屏”，以媒介属性推演传播逻辑，同时也要以“竖屏”统摄“播放”，以艺术属性构建美学范式。事实上，竖屏播放与创作间存在着密切的联系。


02

竖屏播放的传播逻辑


从媒介属性上看，既然竖屏播放是吸引用户注意力的手段，其必然与平台的战略决策和组织实践息息相关。因此，本文借用管理学领域颇具影响力的“制度逻辑”视角，将视频画幅比视为平台的一种“制度”，关注其形成和变迁背后的逻辑。这一研究路径的设置受到阿莱格尔·哈迪达等学者的启发。这些学者以制度逻辑论证院线电影和网络电影的未来，其逻辑起点在于所有电影制片厂和流媒体公司都在便利与承诺这两种制度逻辑下运作，但这两种逻辑存在差异。⑭同样，不同平台对于选择竖屏还是横屏进行播放，也存在两种不同的制度逻辑。具言之，一些平台倾向于竖屏播放，推崇的是一种以“便利”为核心的制度逻辑，即以更为便捷的操作性在短时间内抓住用户的眼球。还有一些平台更热衷于横屏播放，信奉一种以“承诺”为核心的制度逻辑，即以内容生产的专业性确保用户获得高品质享受。
那么，未来我们究竟是选择竖屏还是横屏进行播放？这个被戏称为“互联网视频世纪性争议”的问题从制度逻辑视角出发就转变为，应该追求“便利”还是信奉“承诺”？帕特里夏·桑顿在其早期研究中认为，制度逻辑对企业内部和行业间的决策具有相当大的影响力，当商业环境发生变化时，这种影响力可能会下降，无法适应新环境的制度逻辑往往会被取代。⑮按照这一结论，从互联网到“互联网+”的技术跃迁使得商业环境发生了巨变，承诺逻辑下的横屏播放很有可能被便利逻辑下的竖屏播放所取代。但是，问题远没有这么简单。即便是同一平台在不同时期的传播逻辑也有可能截然不同。例如，快手的“快手小剧场”明确要求创作者提供竖屏作品，但同样由快手发起的“光合计划”鼓励横屏作品。芒果TV的“大芒计划”、优酷的“扶摇计划”、腾讯视频的“火星计划”等在不同时期对作品的画幅比要求也不同。换言之，视频平台可以将制度逻辑视为一种资源，战略性地加以利用或舍弃，以提高其在行业中的地位。这正如桑顿最新研究指出的那样，遇到困难的制度逻辑也可以通过吸收新的实践、扩大或缩小其范围、与其他制度逻辑混合或分裂成多种制度逻辑来发展。⑯因此，当竖屏播放所指向的便利逻辑出现时，不同平台可以根据实际情况选择接受便利逻辑或坚持承诺逻辑，甚至融合这两种不同的逻辑以在竞争中改变其既有的地位。如此，实践场域出现了以竖屏播放为主、坚持侧重横屏播放，以及横竖屏播放同时发展三种传播逻辑。


（一）以竖屏播放为主的传播逻辑


当便利逻辑处于主导地位时，平台选择以竖屏播放为主，横屏作为补充。随着抖音、快手等平台的影响力与日俱增，其必然更倾向于选择便利主导逻辑。几组被广泛引用的数据证明了这一点：2014年，Scientia Mobile发布的《移动行业概述报告》称，智能手机用户大约94%的时间都是垂直手持设备。⑰2015年，社交平台Snapchat的内容主管尼克·贝尔指出，竖屏视频的用户黏性是横屏的9倍。⑱
一方面，抖音、快手等平台以竖屏播放主导短视频等网络视听节目新样态的生产。如今，竖屏短视频的数量增幅很大。竖屏微短剧不仅产量惊人，让“横店都快变成竖店了”，而且在欧美极受欢迎。竖屏微综艺则新意十足，覆盖职场、文化、旅游、美食、育儿等领域。竖屏微纪录片也体现出颇多创意，进行着真实、多元且从容的平民化书写。在此基础上，抖音、快手等平台以竖屏播放为主的传播逻辑也对传统影视领域产生了影响。抖音推出的多场夏日线上歌会均以竖屏直播模式呈现，快手打造的院线电影《烟火人间》用竖屏影像展示了509个普通人的生活。
另一方面，这种传播逻辑对其他视频平台造成了不同的影响。爱奇艺、腾讯视频等也早就开始布局竖屏内容。例如，爱奇艺推出《生活对我下手了》等一系列竖屏剧；腾讯视频开设“腾讯微视”平台专门播出竖屏作品；哔哩哔哩以游戏、舞蹈等更容易匹配竖屏播放的内容为突破点，鼓励一众UP主以竖屏模式解说横屏游戏，展示各种舞蹈等。除此之外，央视频等融媒体平台也通过发布短视频引导舆论，其中大量作品为竖屏播放。当然，上述平台并不完全主张这种传播逻辑。


（二）坚持侧重横屏播放的传播逻辑


爱奇艺、腾讯视频等平台选择让便利逻辑从属于承诺逻辑，即以横屏播放为主，竖屏进行补充。面对抖音、快手等平台引发的画幅比之争，爱奇艺、腾讯视频等平台一直选择以横屏播放为主。在对横屏播放这一传统方式的坚守过程中，海内外业界和学界或多或少都存在着对竖屏播放的排斥态度，原因不一而足。
以刻板印象坚持横屏播放，认为竖屏播放是个“错误”。网络时代的竖屏播放出现伊始，一场关于“竖屏视频综合征”（Vertical Video Syndrome）的讨论在YouTube上兴起。2012年，两位博主在“手套和靴子”（Glove and Boots）的账号上发布视频，以极尽嘲讽的口吻进行吐槽：“电影胶片是水平的，电视是水平的，电脑屏幕是水平的，人类的眼睛是水平的，我们不是生来观看竖屏视频的！”⑲类似这种以“专业”为名发出的嘲讽，在某种程度上也代表了爱奇艺、腾讯视频等平台早期的态度。当然，这种轻视与竖屏之作最初是用户生产内容模式（UGC）下的产物息息相关。但不可否认的是，即便是在专业生产内容模式（PGC）下推出的作品，其只要采用竖屏播放也很有可能被认为是个“错误”。因为自电影画幅比标准确定以来，人们潜意识中已经将视觉文本采用横屏播放视为理所当然。“竖屏影像的宽高比因有悖于西方传统视听标准，所以它的存在常被视作是‘错误’的。”⑳这种潜在心理认为竖屏播放根本不该出现。例如，哔哩哔哩在2021年之前拒绝视频博主上传任何竖屏作品，哪怕将其转化为“伪横屏”作品（在竖屏内容两侧添加边框，以扩充到横屏画幅比）也不行。
以技术进步为由坚持横屏播放，认为竖屏播放是技术发展初级阶段的表征。既然竖屏与用户追求“无缝体验”的心理息息相关，那么当技术发展到能让手机实现自动翻转时，问题似乎可以迎刃而解。按照这一思路，爱奇艺、腾讯视频等平台曾试图从底层逻辑上解决该问题，将希望寄托于苹果公司最先开发出的“自动翻转屏幕”功能。然而，这一技术是通过重力感应来自动调整屏幕方向的，无法精准匹配用户意愿，这导致很多人关注的焦点是如何对手机进行“竖排锁定”。其后，苹果公司试图继续开发通过Face ID来调整屏幕方向的技术，即根据用户的面部位置将手机自动切换为纵向或横向。该公司声称这一技术的准确度要远高于重力感应识别，非常适用于侧卧着的用户。但是，爱奇艺、腾讯视频等平台对此兴趣索然，纷纷致力于在各自的App中开发横屏锁定功能。
以专业标准为由坚持横屏播放，认为竖屏播放是“业余”的代名词。面对竖屏短视频的流行，抖音、快手等平台将微短剧视为短视频内容“在原有情景短剧基础上发展出的连续剧”；爱奇艺、腾讯视频等平台在试水微短剧后，将之视为网络剧的迷你化发展结果，即“对网络剧加以浓缩，在较短的时间内展现剧情”。㉑为此，爱奇艺、腾讯视频等平台邀请专业团队打造高品质的横屏内容，以满足用户对精品微短剧的观看需求。例如，腾讯视频的“火星计划”、芒果TV的“大芒计划”、优酷的“扶摇计划”要求微短剧横屏呈现，而在此之前，这些平台对微短剧的画幅比并无明确要求。在发展更为成熟的微综艺和微纪录片领域，爱奇艺、腾讯视频等平台也同样主张以横屏播放为主。
以增加作品时长的方式坚持横屏播放，认为竖屏播放无法令人产生沉浸感。为了进一步凸显以横屏播放为主的传播逻辑，一些视频平台引入了“中视频”这一概念。“中视频大致是介于短视频和长视频之间，内容时长在5—30分钟，以横屏为主，PGC（专业生产内容）和UGC（用户生产内容）相结合且PGC多于UGC，比短视频更有深度，比长视频更为凝练，并常常具有一定的专业门槛、体现一定的专业水准的视频样态。”㉒当作品时长增加时，用户为了获得沉浸感，往往愿意将手机翻转至横屏进行观看。2020年4月，爱奇艺上线中视频App“随刻”。其后，微博、小红书、微信视频号，乃至知乎、百度等网站的视频专区皆开发中视频，进而，抖音、快手等平台也逐步放开视频时长限制。如今，字节跳动旗下西瓜视频打造的“中视频伙伴计划”、快手启动的“光合计划”皆鼓励横屏播放模式。

（三）横竖屏播放同时发展的传播逻辑


竖屏与横屏并存指的是两种制度逻辑彼此作用，一种制度逻辑可以吸收另一种制度逻辑的关键要素，导致两者发生“融合”。㉓面对抖音、快手等平台选择以竖屏播放为主，爱奇艺、腾讯视频等平台选择以横屏播放为主，央视频等融媒体平台则在实践中证明了承诺逻辑可以吸收便利逻辑的关键要素，竖屏与横屏可以并存。

目前，电视与电影皆致力于开发“横竖同播技术”。一方面，随着媒体融合的不断深入，电视媒体致力于以横竖屏联动来丰富观看场景，满足电视观众和手机用户的不同需求。其具体实现方式有两种：其一，以横屏拍摄保证电视播出，同时对拍摄的横屏画面进行裁切以形成“竖屏版”供移动端播放。然而，横屏与竖屏的构图方式差异极大，镜头运动方式不尽相同，特别是要在紧张的直播过程中完成画面裁切，且要同时确保不同画幅比下镜头语言的完美呈现，这显然是道难题。为此，中央广播电视总台开发出“AI横转竖”技术，依托人工智能对8K超高清摄像机拍摄的横屏画面进行智能裁剪，并通过2023年的“竖屏看秋晚”与亚运会乒乓球赛事竖屏直播验证了该项技术的可行性。其二，设置竖屏拍摄机位，让横、竖屏播放各行其是。中央广播电视总台2022年推出“竖屏看春晚”模式时，专门设置了6个竖屏机位对整台晚会进行全程直播。用户可以通过央视频等平台自主选择横屏或竖屏播放模式。2023年，“竖屏看春晚”模式下的竖屏机位增加到9个。另一方面，电影的创作和放映也在尝试让竖屏与横屏并存。2019年，《直播攻略》在院线上映和在优酷平台上线时推出了横、竖屏两个版本。所谓“竖屏版”，不仅是对原版横屏画面的简单裁切，还根据用户的观影习惯，参考漫画的构图方式，对原版本进行精细加工。例如，当情节推进时，创作者会采用漫画的竖格形式在竖屏画框内将原版横屏画面进行上下组合拼贴，或展示不同地点同时发生的故事，或表现同时同地不同角色的反应；当情节趋于紧张、矛盾升级时，创作者采用漫画的斜格形式进行拼贴，以制造视觉冲击感。


03

竖屏播放的美学范式


从艺术属性上看，既然竖屏播放是一种有待开发的艺术表达方式，其必然存在从爱森斯坦所言的“被动的水平主义束缚”中解脱出来的可能性，即创作者可以开发出与之相匹配的美学范式。遗憾的是，尽管一个多世纪以来，人们一直在讨论和分析电影制作，但专业竖屏视频在美学范式研究上遭到忽视，以至于一些竖屏创作者简单地将此视为没必要或不可能，而不去研究宽高比带来的创作机会。㉔当然，竖屏播放美学范式的建立绝非易事，这既涉及以“竖屏”为中心，对传统视听美学进行改良，又包括以“播放”为焦点，关注移动美学的新变化。


（一）聚焦与赋权：竖屏播放的视听美学范式


探讨竖屏播放的视听美学范式，实则是沿着传统的视听语言体系去探寻另一种影像语言形式存在的可能性，从构图、角度、运动等方面，呈现竖屏创作的聚焦之美与赋权之喻。
竖屏滥觞于肖像画与摄影的“肖像模式”，从构图上看，它适合表现狭长状的物体与纵向空间。值得注意的是，竖屏因视野较窄，会让观众的视线集中在特定对象上，极易形成中心聚焦模式。首先，竖屏与人体的体型天然匹配，在表现人物时会因聚焦而拉近角色与观众间的距离。当全景构图时，竖屏能完整展现人物全身画面，从而为演员通过肢体表演塑造角色提供新的机会。当中、近景构图时，“横向空间受限的情况下，竖屏画面构图往往让人物处于画框的中心位置，犹如面对面的交流，人物的面部表情及情绪能够凸显出来”。㉕特别是在表现人物凝视手中物体时，脸部与手部在画面中呈纵向相关性，观众可以清晰看到人与物之间的关联。当以特写表现人物时，竖屏聚焦人物头部且两侧无留白，这种深度聚焦有利于向观众强调“谁在作为视觉、心理或精神感受的核心，叙述信息透过谁的眼光与心灵传达出来”。㉖其次，竖屏尤适于表现纵向空间，在表现环境时，竖屏容易因聚焦而给观众营造一种“以我为中心”的场景体验。无论是高耸的山峰与树木、错落的建筑与楼梯，或者幽深的隧道与洞穴、狭窄的走廊与车厢等，这些在水平构图时显得平淡无奇的场景，在以竖屏表现时格外引人关注。值得注意的是，水平构图在表现环境时迎合了人们生活中水平移动的习惯，并“利用光学工具突破了人类目光的地平线，让人们通过银幕可以看到地平线以外的事物”，而垂直构图则“重新规划了地平线的范围，让人们观看影像的目光由原来的投射转向聚焦”。㉗这种聚焦可以在悬疑类型作品中传达出场景的危险感，因为此时观众看不到周围环境，无法规划逃生路线；可以在灾难题材作品中展现出场景的支配感，因为此时观众能越过主人公头顶，看到其背后广阔的自然环境，相比之下，角色是如此渺小；可以在纪实作品中营造出场景的真实感，因为此时往往意味着创作者以第一人称固定内聚焦视点在现场讲述故事。
竖屏拍摄与播放体现了米歇尔·福柯提出的“凝视”（Gaze）意味，即创作者通过向观众施加一种无形的作用力来体现权力关系。从角度上看，心理学研究显示，个体对高度的感知与权力表述相关联。因此，水平呈现时，创作者往往以仰摄寓意高大，以俯摄指代渺小，而在竖屏中，这种关联性因画幅的收窄而被增强。即便在平视角度拍摄时，创作者也可利用竖屏画幅将强势角色放在屏幕上方，而弱小的一方置于下方，以强调强者对弱者的操纵。从运动上看，竖屏在水平和垂直方向上的表现力被相应地弱化与增强，而在纵深方面变化不大，这将带来两方面的变化。首先，基于横屏播放的传统视听美学范式常以垂直方向上的运动象征权力关系。“在垂直运动时，向上的运动因为符合于人眼沿一幅画面向上移动的自然倾向，往往表示渴望、快乐、力量和权力。向下的运动则表示相反的概念：悲哀、死亡、卑下、压抑、软弱等等。”㉘竖屏天然支持垂直方向上的运动，但由于画幅的收窄，此时的向上运动更为匹配人眼的自然倾向，甚至与人类经常在潜意识中进行的与重力束缚的斗争㉙相关联。因此，这种运动必然与“阳刚”“强壮”“胜利”“成功”等更具权力意味的概念联系在一起，毕竟竖屏的向上运动能更好地展示站立、攀爬、举重、生长、升空等反重力行动。与之相对，向下的运动，如空中下落、水中下潜、洞中下行等横屏难以很好展示的画面，同样可被视为对重力发出的挑战，用以诠释一次勇敢的冒险之旅。当然，竖屏的向下运动也可以表征失败，因为此时的主角已经屈服于人类潜意识中努力抵御的地心引力。其次，竖屏纵深方向的运动与横屏差别不大，但鉴于这一方向上“朝观众方向的运动一般是强烈和肯定的”，㉚竖屏的中心聚焦加强了这种“强烈和肯定”的程度。此时，倘若被摄体具有纵向线条感，如骑自行车的人或高大的汽车，那么画面的美感无疑展现得更为明显。再次，竖屏在水平方向上的运动受到限制。由于人类的许多活动是水平展开的，创作者此时需要改变角度，将被摄体的水平运动转化为对角线运动，或者跟随其运动而不断移动摄像机。


（二）体现速度感与亲密感：竖屏播放的移动美学范式


当克里斯汀·维塞尔从传统视听美学维度指出，电影史上充满了垂直主导的故事线和画面，当下的商业电影正面临着垂直方向上的重大美学变革㉛时，加布里埃尔·梅诺蒂批评她没有注意到屏幕的变化。因为“目前竖屏影像的大规模传播也是数字屏幕、计算机网络和移动媒体设备的出现所带来的视听媒体广泛的重新配置的结果，这种‘流行’似乎在催生出新的视听标准”。㉜很显然，梅诺蒂的新标准不仅指传统视听美学意义上以垂直画幅比进行拍摄，更指移动端选择竖屏播放所形成的一种全新美学范式。凯瑟琳·瑞恩指出，智能手机显示的竖屏内容代表了一种新的美学，可以延用“凯泰美学”加以审视，发现传统的观看范式受到了挑战。㉝“凯泰美学”是马克斯·施莱瑟提出的概念，其前缀“凯泰”（keitai）一词在日语中指“移动电话”。换言之，这个由手机衍生出的移动美学概念指向了在移动端观看影像的审美体验，包括伴随着竖屏播放而使用户产生的速度感与亲密感。
竖屏播放体现着速度感，即竖屏创作者借由“赛博空间与现实空间速度感的共通共振”实现“移动场景中的‘效率崇拜’”，㉞具体体现在两个方面：其一，以放映时长的缩短迎合用户的碎片化观看需求。仅从命名方式来看，采用竖屏播放的短视频等网络视听节目新样态皆以“短”或“微”为前缀，“强调的是形态的微小，要求创作者在微小规模上集中展现惊人的丰盛意蕴”。㉟更有甚者，如微短剧《如梦令》的导演为了压缩放映时间，以快进的方式呈现剧集的片头和片尾。这种对放映时间的严格限制，皆是“在由横屏向竖屏转轨期间衍生的新型媒介行为”。㊱从移动美学维度审视，作为一种移动设备，手机是哈特穆特·罗萨所言的“社会加速”的诱因之一。如今，越来越多的人表示缺乏时间或时间紧迫，以一种强迫性的压力来加速成长，同时伴有因“跟不上”而生的焦虑情绪。㊲竖屏作品在手机端播放，其创作者会刻意压缩作品时长以抢占用户的时间资源。其二，以叙事节奏的加快满足用户的游戏化需求。正是由于竖屏之作时长较短，创作者往往会在有限的时间内，以单元式结构形成快节奏、高密度叙事。例如，文旅类短视频的创作者热衷于呈现景区的至美时刻，体育类短视频聚焦于运动的精彩瞬间，美食类短视频习惯快速记录美食的制作过程，鉴定类短视频则直接关注宝石的切割结果等。同样，微短剧《生活对我下手了》的导演截取生活的离奇瞬间，每集都讲述一个似曾相识的搞笑故事。《做梦吧！晶晶》的导演描绘女主角的虚拟爱情梦，每集的男主人公都不同，但故事套路较为相似。
竖屏播放为用户带来亲密感，即创作者依托便捷的播出设备生成的一种用户体验。在移动设备上观看的垂直动态影像可能会提供重要的身临其境般的亲密体验，并允许媒体产品与观众之间建立独特的个人联系。㊳这种“独特的个人联系”即亲密感，具体体现在四个方面：其一，因距离形成的亲密感。基于手机端的竖屏播放，让用户与屏幕间的距离甚至小于爱德华·霍尔界定的人际交往中的亲密距离——40厘米。人机间的交流因空间缩小而显得极为亲密。此时，竖屏创作者“以占据屏幕最大面积的方式，一对一地向用户讲述一个似乎只属于他的故事”。㊴这无形中“消解了电影院通过黑暗的物理空间所营造的集体性仪式感以及围绕客厅电视所形成的家庭活动的仪式感”，㊵取而代之的是对亲密感的强化。其二，因日常生活内容产生的亲密感。竖屏创作者，尤其在短视频领域，大多由UGC模式下的用户转型而来，因此其往往并不注重作品的精致程度，而是在创作中追求对日常生活的呈现。“人类历史上从未有过这样一种影像形式如此近似于我们的日常生活。作为大规模的人类集体影像记录，短视频影像让影像时空和现实时空彼此之间的界限不再泾渭分明。”㊶当这些创作者的竖屏之作不断穷尽生活的可能性，当生活本身成为移动端占满屏幕的景观，用户很难不对这些内容感到亲近。其三，因有趣带来的亲密感。竖屏作品的创作者往往不追求以复杂的情节和可感的人物来增强用户的沉浸感，其注重的是为用户提供高度符号化的、可供快速辨识的类型化“爽感”，进而更为便捷地让用户与作品产生互动。用户通常只需要用握着手机的那只手便可完成点赞、收藏、关注，甚至发表评论和转发分享。于是，在一个又一个“梗”中，在大量“燃点”“爆点”“泪点”“笑点”推动下，竖屏之作让用户产生了亲密感，甚至引发了用户的媒介成瘾行为，如短视频沉迷、微短剧“上头”等。其四，因即时带来的亲密感。2021年，抖音发布的数据报告显示，这一年创作者共上传1015万次日出、2386万次日落、1783万次离别、2853万次团圆、3565万次在路上、1517万次出生、2.53亿次长大、1819万次毕业、3347万次结婚和715万次退休……㊷如今，创作者已经习惯借由手机，以最方便的方式记录和分享自己的即时反应与瞬时情绪。于是，这万千“即时此刻”的个体感慨通过竖屏播放汇聚出人世间一幕幕无比生动的图景，也使观看者感同身受，对这些内容产生了亲密感。


04

从艺术到媒介：美学范式对传播逻辑的影响


从媒介维度视之，竖屏播放存在三种传播逻辑；从艺术维度观察，其有两大美学范式，这两者之间存在着密切联系。
倘若竖屏播放的视听美学范式能够建立，移动美学范式不断被完善，即竖屏内容的专业程度能够媲美横屏内容，播放时能满足用户的各种需求，那么，抖音、快手等平台热衷的便利逻辑将在竞争中占据主导地位。人们甚至有理由猜测是否会出现竖屏播放完全取代横屏播放的情况。即便是在最保守的情况下，竖屏播放的形式也不局限于手机端，诸如快手推出竖屏院线电影这类现象将不断出现。在更大范围内推广竖屏作品可被视为抖音、快手等短视频平台创造或传递地位标志以及获得行业声望的重要因素。㊸这便是梅诺蒂所言的“竖屏影像正迅速占领当代的视听环境，而垂直制式的应用早已不限于互联网平台，它甚至影响到了城市媒体架构”。㊹
倘若竖屏播放的视听美学范式无法建立，而横屏播放建立了移动美学范式，即竖屏内容的专业程度无法媲美横屏，而创作者通过水平画幅同样能给用户带来速度感和亲密感，那么，爱奇艺、腾讯视频等平台为何不能让竖屏播放彻底被横屏所取代呢？事实上，2023年以来，横屏微短剧已经成为爱奇艺、腾讯视频等平台的首选，“占比最高者为爱奇艺和腾讯视频，其中爱奇艺的11部微短剧皆横屏呈现，腾讯103部剧也全为横屏，同样实现全覆盖，优酷视频72部剧中横屏剧占比达到80%”。㊺即便是在最保守的情况下，竖屏播放也能固守短视频赛道，满足人们碎片化与游戏化的观看需求。
倘若竖屏播放的视听美学范式无法建立，但移动美学范式不断被完善，且横屏播放无法开发出相应的移动美学范式，即竖屏内容的专业程度无法媲美横屏，但创作者在移动端需要依靠竖屏播出的方式满足用户需求，那么，央视频等融媒体平台青睐的“横屏影视创作与竖屏影视创作共存，将成为融媒体时代长期的影像传播图景”。㊻放眼未来，央视频等平台可以从容且精确地在呈现方式上借助人工智能技术为更多影视节目提供便利的“竖屏版”，而不只是在表现手法上追求竖屏与横屏的并存。或许，将来的电影和电视都会出现横屏与竖屏两种版本。当然，即便是在最保守的情况下，影视剧中的嵌入剪辑依然将随着手机拍摄模式的广泛运用而越发司空见惯，重大活动的电视直播与极具吸引力的院线大片可能也会出现“竖屏版”。


结语


从媒介属性与艺术属性上观察，未来竖屏创作主体能否构建起与竖屏播放相匹配的美学范式将决定传播主体到底采取何种传播逻辑。因此，当下业界对竖屏播放的推崇，只是各类平台在技术革新下的自然反应，而非面向未来的应然之举。真正决定竖屏播放发展的关键在于能否以视听美学范式的建立彻底改变人们关于“横屏即艺术，竖屏非专业”的刻板印象，能否以移动美学范式的完善积极应对手机的更新换代。
然而，从技术发展的维度审视，未来不可知。因为平台还存在着转向的可能性，竖屏和横屏也许都只是阶段性存在的产物。行业转型可能会导致一种新制度逻辑的出现，并最终取代现有的制度逻辑。㊼当下，全天域电影（IMAX Dome）的曼妙身姿已在眼前。例如，中国香港的太空馆每年至少播出两部以上自然景观类全天域纪录电影，而这些影片被投射到建筑物的倾斜圆顶上，即银幕呈半球形。如今，可穿戴式投影（Wearable Projection）的脚步声已在耳畔。法国科技公司Cicret研制的智能手环将手机屏幕“完全移植”到手臂上，通过投影和位置传感器相互协作，用户可在皮肤上触控操作。更为令人震撼的是，全息电影（Holographic Movie）的形态已清晰可见。无论是日本为虚拟偶像“初音未来”举办的演唱会，还是哔哩哔哩让虚拟偶像“洛天依”先后与大师同台表演，3D全息投影彻底抹除了画框的概念，让虚拟角色融入真实世界。除此之外，虚拟现实技术使影像呈现的神秘面纱也在被迅速揭开，被誉为“VR觉醒拂晓之光”的沉浸式探索体验项目《消失的法老》（Horizon of Khufu）在45分钟内开启一场时空之旅，而戴上VR眼镜的用户在仰俯之间、四顾之际，所见即为一个崭新的世界。因此，无论是抖音、快手还是爱奇艺、腾讯视频，或者央视频等平台，都将面临新技术与新模式的挑战。最为极端的情况是，未来的影视作品可能根本不存在“画框”一说。这正如雷吉斯·德布雷指出的，“主流艺术作为共性强加于它的图形规则……往往与科学发展和前沿技术接轨”。㊽横屏播放也许会以提供更为震撼视听感受的“承诺”为名不断向横向延伸，从画幅比可达到2.39：1的超宽屏巨幕电影最终发展成为全天域电影。与之相对，竖屏播放或许会以提供更贴心服务的“便利”为名与用户的身体相连，按照个人喜好，它也许是长长的手臂形状，或者是圆形的掌心形状……
面对可知的未来，我们可以步步为营、有的放矢；而面对不可知的未来，也许阿瑟·克拉克的名言值得深思：任何足够先进的技术都等同于魔术。㊾技术拥有无限可能性时，从发展的眼光来看，横竖屏之争可能只是阶段性产物。


（作者系南京艺术学院传媒学院教授、博士生导师；本文系江苏省第六期“333人才”2022年培养支持资助优秀青年人才项目“国际传播视域下新主流影视剧的叙事策略研究”、南京艺术学院2024年度新质生产力研究专项课题“世界构建视域下影视作品新质生产力的叙事表达”〈项目编号：2024XZZD02〉的阶段性研究成果）


注释：

①大可：《B站竖屏“罗生门”：要“钱景”还是要生态？》，https://finance.sina.com.cn/tech/csj/2023-02-14/doc-imyfrksa9249312.shtml，2023年2月14日。

②宵寒：《腾讯再加短视频筹码：上线横屏产品“下饭视频”》，https://tech.sina.com.cn/i/2018-05-25/doc-ihaysviy8902824.shtml，2018年5月25日。

③杨静、甘凌博：《竖屏视频的叙事策略研究》，《当代电视》2021年第4期。

④艾瑞咨询：《2024年中国折叠屏手机消费洞察报告》，https://report.iresearch.cn/report_pdf.aspx?id=4314，2024年2月5日。

⑤易艳刚：《“竖屏剧”不是一门好生意》，《青年记者》2019年第9期。

⑥程前、赵振宇：《竖屏剧的视觉美学及其局限性探究》，《中国电视》2021年第1期。

⑦Héctor Navarro-Güere,“El vídeo en formato vertical. Una revisión de la literatura en comunicación,”Revista Mediterránea de Comunicación 14, no.1(2023): 69-81.

⑧Anne Friedberg, The Virtual Window: From Alberti to Microsoft (Cambridge: The MIT Press, 2006), p.131.

⑨⑬Sergei M. Eisenstein,“The Dynamic Square,”Close Up 8, no.1(1931): 3-16.

⑩[美]彼得·基维特：《何为数字时代的电影？——电影制作视角下的不同定义》，蔡卫译，《世界电影》2014年第2期。

⑪㉝Kathleen M. Ryan,“Vertical video: rupturing the aesthetic paradigm,”Visual Communication 17, no.2(2017): 245-261.

⑫㊴㊺尤达：《纵横之间：网络微短剧的画幅比选择研究》，《当代电视》2024年第1期。

⑭Allègre L. Hadida, Joseph Lampel, W. David Walls and Amit Joshi,“Hollywood studio filmmaking in the age of Netflix: a tale of two institutional logics,”Journal of Cultural Economics 45, no.3(2021): 213-238.

⑮Patricia H. Thornton and William Ocasio,“Institutional logics and the historical contingency of power in organizations: Executive succession in the higher education publishing industry, 1958-1990,”American Journal of Sociology 105, no.3(1999): 801-843.

⑯Patricia H. Thornton, William Ocasio and Michael Lounsbury, The Institutional Logics Perspective: A New Approach to Culture, Structure and Process (Oxford: Oxford University Press, 2012), p.164.

⑰Scientia Mobile,“MOVR Mobile Overview Report October-December 2014”, https://bit.ly/3DWFrO0, Scientia Mobile, Dec 1, 2014.

⑱Jefferson Graham,“Vertical video pays off for Snapchat”, https://www.usatoday.com/story/tech/2015/09/23/vertical-video-pays-off-snapchat/72661508, USA Today, Sep 23, 2015.

⑲玄莉群：《竖屏的焦虑与竖屏影像的美学之思》，《当代电影》2023年第1期。

⑳㉜㊹[巴西]加布里埃尔·梅诺蒂：《竖屏影像：对“错误”的屏幕宽高比的媒介考古》，陈朝彦译，《北京电影学院学报》2021年第12期。

㉑尤达：《短视频剧情化与网络剧迷你化——网络微短剧精品化发展的迷思与探索》，《中国电视》2022年第3期。

㉒刘俊、张瑜、崔晓：《中视频：概念、基点与媒介规律》，《中国电视》2022年第6期。

㉓Mary Ann Glynn and Michael Lounsbury,“From the critics’ corner logic blending, discursive change and authenticity in a cultural production system,”Journal of Management Studies 42, no.5(2005): 1031-1055.

㉔㉙Rafe Clayton, Filmmaking Theory for Vertical Video Production, in Mitsumasa Aoyama et al. eds., The European Conference on Media, Communication & Film 2019: Official Conference Proceedings(Brighton: IAFOR, 2019), p.94，p.97.

㉕薛志慧、刘源：《碎片化网络语境下竖屏视频的传播特性及影响分析》，《新闻爱好者》2023年第8期。

㉖谭君强：《叙事学导论：从经典叙事学到后经典叙事学》，高等教育出版社，2014，第84页。

㉗高贵武、吴奇：《竖屏：移动场景下视频呈现的创造性选择》，《新闻与传播评论》2019年第3期。

㉘㉚[美]路易斯·贾内梯：《认识电影》，崔君衍译，世界图书出版社，2007，第56页，第57页。

㉛Kristen Whissel, Spectacular Digital Effects: CGI and Contemporary Cinema(Durham: Duke University Press, 2014), p.28.

㉞㊱刘丁香、万立良：《“加速的碎片”：青年群体短视频倍速播放行为的竖屏转向》，《当代青年研究》2022年第9期。

㉟尤达：《媒体微化与边界交融——基于短视频的网络视听节目新样态研究》，《视听界》2022年5期。

㊲Hartmut Rosa, Social Acceleration: A New Theory of Modernity(New York: Columbia University Press, 2013), p.143.

㊳Martha Evans,“Vertically Unchallenged: The Rise of Vertical Video”, https://www.thedrum.com/opinion/2019/01/23/vertically-unchallenged-the-rise-vertical-video, The Drum, March 8, 2019.

㊵文卫华、林小平：《竖屏视频的审美特征与创作趋向》，《中国电视》2021年第1期。

㊶刘永昶：《生活的景观与景观的生活——论短视频时代的影像化生存》，《新闻与写作》2022年第4期。

㊷㊸Rodolphe Durand and Allègre L.Hadida,“Logic combination and performance across occupational communities: The case of French film directors,”Journal of Business Research 69, no.7(2016): 2371-2379.

㊻陈立强：《竖屏技术倒逼艺术创新》，《光明日报》2023年5月24日第15版。

㊼Hayagreeva Rao, Philippe Monin and Rodolphe Durand,“Border crossing: Bricolage and the erosion of categorical boundaries in French gastronomy,”American Sociological Review 70, no.6(2005): 968-991.

㊽[法]雷吉斯·德布雷：《图像的生与死：西方观图史》，黄迅余、黄建华译，华东师范大学出版社，2014，第244页。

㊾Arthur C. Clarke, 2010: Odyssey Two(Westminster: Del Rey, 1984), p.2.


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责编：李明毫 谢双虹

排版:  张晔（实习）



转自《中国电视》2024年第8期

图源自原文

编辑 / 李美莹

责编 / 曹峻冰
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