大家专论|饶曙光 朱梦秋 :《夏衍与中国电影学派》
图一 夏衍照片
夏衍与中国电影学派
作者简介
饶曙光
北京电影学院未来影像高精尖创新中心高级研究员
中国电影评论学会会长
朱梦秋
北京电影学院中国电影文化研究院
2019级研究生
摘 要: 作为集革命家、理论家、创作者等于一身的中国电影事业开拓者,夏衍对中国电影民族化风格和国际地位的追求、对中华民族强盛繁荣的期盼,与“中国电影学派”试图打造电影强国、实现中华民族伟大复兴的思想脉络、目标内涵基本一致。如今中国电影理论建设仍较落后,电影创作弊病屡见不鲜,此时回顾夏衍从业一生,梳理其优良的学术理论,以夏衍之精神关照当下,无疑是构建中国电影学派、构建“共同体美学”过程中不可或缺的一环。
关键词: 夏衍;中国电影学派;人民电影;大众化
当青年夏衍初离国土,坐上东渡的轮船,前路未卜,然而命中注定的人生图谱已在悄悄延展开来,在这图谱之中,他将用一生见证20世纪中国翻天覆地的时代变迁,亲历中国电影事业的曲折发展。从左翼电影运动中“初入茅庐”的电影小组成员,到新中国电影事业的领导者,再到新时期电影界思想解放的倡导者,无论背负何种身份,他都报以满腔热忱和强烈的责任感,将人生理想和国家理想相融合,心无旁骛地投入到电影事业中。正是由于将一生与祖国命运、人民利益紧密相连,他毕生秉持文以载道的观念,以极具时代进步性的电影作品与理论助力社会革命与建设;由于对电影艺术保持自觉的尊重,他在坚守为人民服务立场的同时,亦能兼顾电影“大众化”的美学指向;亦基于对民族文化的自尊自信,夏衍主动构建有民族特色的电影理论,以包容开放的态度引领现代化进程中的中国电影。他以不知疲倦的优秀品格、卓著奉献的辉煌业绩,引导着中国电影发荣滋长,并赋予其独特的时代品性和民族风格。
时至今日,夏衍先生留下诸多的理论财富和精神遗产仍值得我们去挖掘,当我们为之洗去时光的尘埃,这些财富仍闪耀着时代的光彩,发挥着现实的价值。如今,基于“中国电影具有自己的特点,有蕴含着民族特色的创作方法”[1] 这样一种可能性,构建“中国电影学派”的理论热潮蓬勃高涨。当我们梳理中国电影艺术探索之路时,无法回避夏衍这位集革命家、理论家、创作者等于一身的中国电影事业开拓者。满怀对中国电影民族化风格和国际地位的追求、对中华民族强盛繁荣的期盼,在20世纪大部分时间里,他鞠躬尽瘁,引导中国电影成长并形成独特品性。这与“中国电影学派”试图打造电影强国、实现中华民族伟大复兴的思想脉络、目标内涵基本一致。当前中国电影理论建设仍较落后,电影创作弊病屡见不鲜,此时回顾夏衍从业一生,梳理其优良的学术理论,以夏衍之精神关照当下,无疑是构建“中国电影学派”、构建“共同体美学”理论过程中不可或缺的一环。
一、中国电影事业的时代引领者
在中国电影一百多年的发展历程中,夏衍于时代的惊涛骇浪中奋战九十余载,几乎见证并参与了中国电影事业前进的每一步。20世纪,涛澜汹涌,风云开阖。民族矛盾与阶级矛盾乱作一团,社会革命与国家建设任务前赴后继。回顾夏衍一生,其电影创作与理论宛若灯塔,闪烁点点光辉,在云迷雾锁的20世纪为电影事业指明方向与前路。他以革命者的担当将仅为小市民阶层娱乐的电影引向为政治、为人民服务的道路;以知识分子的自觉让沦落为政治“传声筒”的电影发展出具有民族气质的美学风格;以过来人的自省呼吁电影行业思想解放,使电影得以摆脱历史的禁锢与阴霾。贯穿一个世纪,跨越三个纪元,夏衍始终秉持着对电影“进步性”的要求,在时事变迁中既能通过不断回溯经验坚守原则,又能做到因时而变、随事而制,引领着中国电影于曲折蜿蜒中砥砺前行,渡过一个个关卡,抵达新世纪的彼岸。
不同于许多早期投身业界的电影人,坚定的政治信仰和强烈的责任意识是夏衍独特的标志所在。生于乱世,自小便体验到家国动荡、民族灾难,夏衍深知民生之疾苦,时代忧患意识很难不在他身上积聚成昂扬的斗争意志。“穷困、压迫,封建制度和旧礼教的束缚,以及帝国主义对我们的侵略,我们这一辈人都曾亲身经历过,都有那强烈的反感和憎恨。”[2] 出身于书香门第,即使破落萧条也难忘知识分子入世情怀,“中国文学传统的主流都是入世的,是关心时政和人民生活的,中国知识分子从古以来都是忧国忧民的,都是‘先天下之忧而忧,后天下之乐而乐’,都是以‘天下兴亡,匹夫有责’来要求自己的”[3]。除此之外,作为时代的“弄潮儿”,他还沾染了五四精神,受到新文化运动的熏陶、马克思主义思想和无产阶级世界观的洗礼。当变革社会的情怀与知识分子的才智、个人英雄主义冲动、共产主义信仰共同投射于电影界时,便汇聚成一股有目的、有方向的光束,“我们不是‘为电影而电影’,我们搞电影有一个鲜明的目的性”[4]。
图二 夏衍照片
与其把电影看作纯艺术,夏衍显然更为强调电影“文以载道”的思想性内涵和改良社会的进步性功用。20世纪30年代,日益尖锐的民族危机加剧了电影观众内心的忧虑,在批评、抵制声浪中,初见成长的电影行业危在旦夕,以制作武侠神怪片、鸳鸯蝴蝶派作品为生的中国电影亟需新鲜的创作方针。受到明星电影公司邀约后,夏衍肩负起党的嘱托与使命,组织并领导左翼电影运动,积极参与到电影创作与批评实践中。针对创作,他引导郑君里、田汉等一批进步文艺工作者加入电影行业,在作品中开启政治意志和电影艺术相结合的传统,发挥电影参与社会变革的功用。这批进步影人及其进步思想不仅于左翼运动期间,在解放战争乃至建国后仍发挥着中流砥柱的作用。
在电影理论建设上,一方面,和郑伯奇译介伍瑟沃罗德·普多夫金(Vsevolod Pudovkin)的《电影导演论》《电影脚本论》,作为最初的国内译介关于苏联电影的理论专著,满足当时进步影人学习苏联先进电影创作、理论经验的渴望,“从此国产电影才开始有了规范化的电影剧本和摄制台本,‘蒙太奇’这个电影术语也开始被人知晓”[5]。其中“蒙太奇”等具有较强现实指导性的知识点,不仅频频出现于20世纪三四十年代中国电影创作之中,亦在实践中发展成为“以蒙太奇美学做基础,以单镜头美学做表现手段”[6]的美学传统。从这个角度来看,作为普多夫金系统译介者的夏衍功不可没。另一方面,夏衍与王尘无、郑伯奇等人成立影评人小组,在上海各大报副刊开辟影评园地,建国前期亦到香港地区参与香港左翼电影运动,采用崭新的集体影评的方式,与瞿白音、叶以群等人组成“七人影评小组”,在《华商报》开辟专栏,一来拆穿日伪片的险恶用心,二来热情洋溢地推荐有思想、有进步意义的作品。夏衍电影批评理论的“进步性”尤为体现在“软硬论战”中,他曾发表《软性的硬论》《“告诉你吧”——所谓软性电影的正体》《白障了的“生意眼”——谁戕害了中国的新生电影》等文章,试图揭露软性电影的悖谬。如今看来软性电影的价值不可否认,左翼电影一味强调意识形态的评价标准亦不利于电影多元发展,但立足山河破碎、民不聊生的时代背景,“真正的娱乐和安慰,应该是互助的精神,团结的意识,争战的热情和胜利的呼喊!这一切是年轻的,健康的,进步的,向上的,所以也就是胜利的,有未来性的”[7]!夏衍这一见地无疑是符合时代发展潮流的。即使在现在的语境下,夏衍彼时的观点也有着积极的指导意义。譬如他认为“软性”“娱乐”是电影艺术自身的大敌,在新媒体时代,制作电影的门槛愈发低廉,而对流量和票房的欲望却是节节攀升,许多电影一味地迎合观众的低层次需求,沉溺于过度的娱乐,其结果不仅“伤”了观众也“害”了电影。
20世纪50年代新中国初建,夏衍依旧坚守着他的政治信仰,强调电影作为意识形态国家机器,为国家为人民服务的功用。在创作中,他要求创作者应当有目的性、有立场,担负起对祖国和人民的重大责任。“在艺术创作中,作家的世界观、生活经历以及写作的概括能力和表现能力(技巧),是三个不可缺少的条件。”[8]尤其是创作者的世界观,将直接影响电影是否具有卓越的思想内容,是否能为观众带来教育意义、是否能提高人们的道德和审美水平。中国电影市场化改革以来,电影的商品属性和票房价值日益凸显,电影的思想性愈加让位于粉丝和娱乐。然而,中国电影能否在国际视野中占有一席之地、是否能构建起“中国电影学派”并形成品牌影响力,还是要依赖思想与技术皆为高水准的电影作品。
图三 夏衍照片
“‘中国电影学派’的形成标志之一,要有鲜明的国家立场和民族文化特质。”[9]夏衍电影理论将社会进步意识、政治和国家立场与电影艺术的高明相联系,赋予其正相关的关系,不知不觉中完成了中国民族电影艺术特性的构建,为构建“中国电影学派”打下了基础。陈犀禾在《国家理论视野下的电影本体论》一文中,尝试从电影的文化功能和社会作用角度思考电影与国家的关系,来构建有中国特色的“国家电影理论”,夏衍在“左翼十年”和“十七年”中的经历,无疑都是其理论构建过程中值得浓墨重彩梳理的一笔论据。然而,也应当意识到基于社会进步意识、政治和国家立场的电影理论,一方面可化作动力,比如敦促十七年间电影形成别具一格的“人民电影”风格;另一方面由于它容易忽视电影自身艺术规律和电影作为文化产品的商品属性,让政治等其他因素凌驾于艺术之上,反而会成为一种阻力。在政治热情高涨的年代,交上“华盖运”的夏衍不失理智,面对公式化、概念化、套路化的弊病,他从早期电影实践中吸取经验,保留对影片主题政治性和思想性的要求,亦着重强调“电影作为综合性艺术”的特殊属性,在新的境况中屡屡提出修正性的意见,坚持前进的方向。其历史功绩正如罗艺军先生所言,“1954年的电影高峰,首先要归功于电影艺术家的创造性劳动和广大电影工作者的努力。但如果没有夏衍、荒煤的精心培植和对错误的抵制,也难有如此光彩夺目的成果”[10]。
可见夏衍电影理论能保持时代进步性的一大因素还在于它是因时而变的。“世界在变,社会在变,人的思想也必须适应客观实际的变化而变化。文学艺术工作者必须正视我国当前迅速变化的实际,来考察我们过去用惯了的文艺理论,而不能‘刻舟求剑’。”[11]新时期电影行业一片荒芜,百废待兴,夏衍紧跟时代步伐,为电影界的思想解放振臂呼号,小到题材、风格、创作手法,大到电影生产体制,夏衍先生知无不言,言无不尽。即便已至耄耋之年,仍心怀电影事业,将历史反思与当下时代相结合,通过大量的散文、访谈、自传揭示实践中的种种痼疾,传达他最新的思想理论成果,倡导中国走现代民主政治之路。可以说,夏衍不愧为中国电影事业的时代引领者,他的一生宛若奔腾不息的江流,为中国电影引领着航向,即使伟人已逝,其思想、理论遗产仍如静水流深。
二、夏衍电影理论的立足点:
大众化与人民性
20世纪之初,“西洋影戏”驻扎于杂耍场和茶馆戏楼,招揽来往过客,并常与戏曲、说唱和文明戏演出穿插在一起放映。这是一个极富象征意义的历史现象,茶馆戏楼的商业属性、戏曲说唱的娱乐价值、文明戏的进步思想,几乎暗示了中国主流电影的创作取向。当然,早期独特的放映方式也使得只是“舶来品”的电影迅速融入中国的街头文化和市民日常生活,同时,电影作为现代传播媒介的“大众化”属性也初露端倪。“大众化”一词内涵丰富,雷蒙·威廉斯(Raymond Williams)曾在《关键词:文化与社会的词汇》(Keywords:A Vocabulary of Culture and Society)一书中解读大众文化(Popular Culture)的多重含义,其中一种便是指“受到许多人喜爱的文化”[12],与“小众”相对,强调喜好和受欢迎的程度达到一定量的指标。从这个角度来看,中国电影凭借作品真正实现“大众化”,被社会中绝大多数人所喜闻乐见,并在早期电影创作中成为主流,应当追溯至郑正秋、张石川开拓的“影戏”传统。夏衍初入电影界,郑正秋表露在“影戏”风格作品中的“大众化”创作意识令他感到醍醐灌顶。“我们当时写剧本,有很多洋教条,自己以为简练,结果是观众看不懂。看不懂,还有什么效果呢?还能达到什么目的呢?电影界的老前辈郑正秋先生,不同意我们的这种新文艺工作者的技巧,他说:‘伊拉(他们)看不懂呀。’”[13]夏衍深以为然,认识到郑正秋先生远比他有更多的群众观点,自此将这句话记在心头。值得注意的是,具体到时代背景和文本语境,“影戏”风格作品凸显的“大众化”更多只是一种针对电影商业艺术特质的美学追求,如《孤儿救祖记》(1923)、《玉梨魂》(1924)之流,瞄准电影的商业投机属性去迎合小市民的社会文化心理,披着社会教化的外衣却流露着创作者自身的人道主义情怀,止于编造故事却又捎带着现实主义色彩。如此情境下,夏衍从郑正秋那所接收到的“电影是大众化的艺术”观念,其实更接近于一种强调内容来源于生活、带有现实质感、传达人性关怀、符合观众审美习惯的美学主张。
不同于早期电影创作,左翼运动期间,“左联”将“大众化”作为无产阶级文艺运动的中心口号和基本方向,赋予其较为明确的阶级主体指认和颇具政治意味的革命任务。由于中国左翼作家联盟站在无产阶级的解放斗争战线上,反对帝国主义、封建阶级和资产阶级,致力于创造无产阶级的艺术,电影人亦当立足与反映被剥削阶级的痛苦生活和反抗欲望,暴露剥削阶级的侵略和压迫,去揭示真实的阶级矛盾、社会矛盾。正如“左联执委会决议”指出,“只有通过大众化的路线,即实现了运动和组织的大众化,作品、批评以及其他一切的大众化,才能完成我们当前的反帝反国民党的苏维埃革命的任务,才能创造出真正的中国无产阶级革命文学”[14]。正是在这样社会背景下,夏衍先生接受了中央委托,投身电影界展开一系列的编剧、批评工作。因此,当我们回顾夏衍这一时期参与编剧的《狂流》(1933)、《春蚕》(1933)、《上海二十四小时》(1933)、《自由神》(1935)、《压岁钱》(1937)等影片,不难发现它们一方面既契合郑正秋电影“大众化”美学主张,又相当自觉地贯彻“左联”文艺“大众化”路线,配合反帝反封建的革命运动。两相结合,革新了中国电影创作面貌,开创了中国电影的革命现实主义传统,中国电影亦自此走向一个新阶段。
图四 夏衍照片
正如在中国电影百年来的曲折进程中,电影传统的延续性和持续性常被打断一般,新中国成立后,夏衍此前一直奉为圭臬的电影“大众化”观念愈加朦胧、暧昧起来,反之,电影“人民性”观念频频出现在其文章、讲座之中。不同于更多作为美学和文化主张的“大众化”,“人民性”则携带了强烈的政治性、阶级性意味。其来源可追溯至18世纪中叶俄国文学中的浪漫主义流派,经过俄国诗人、文艺批评家维亚泽姆斯基(Петр Андреевич Ваземский)的首次使用、亚历山大·谢尔盖耶维奇·普希金(Александр Сергеевич Пушкин)、尼古拉·亚历山大罗维奇·杜勃罗留波夫(Николай Александрович Добролюбов)等人的后续阐发, 成为杂糅着民族性、现实主义精神和人道主义情怀的文艺概念和美学主张。然而在卡尔·马克思(Karl Heinrich Marx)笔下,“人民”只是相对于资本家和封建贵族而言的普通民众,“人民性”的内涵也被抹上了厚重的阶级色彩。深受马克思主义思想洗礼的毛泽东同志,于1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》中首次确认中国文艺思想“人民性”的政治立场,并对“人民”进行了更为详细的阶级身份指认。“我们是站在无产阶级和人民大众的立场”[15]。其中,“人民大众”分为工人、农民、士兵和城市小资产阶级四种人,前三者是革命的主力,后者是革命的同盟者,显然,资产阶级的文艺思想和封建贵族文艺思想被排除在外。新中国成立后,革命遗留问题与国家建设问题随时成为破坏政权稳定的导火线,电影被寄托既能发挥打击敌人,对抗争与革命行为做出合理性的阐释,又能将群众个体与政党、国家凝聚为命运共同体的作用。于是,“人民电影”既继承了20世纪30年代左翼进步电影聚焦底层群众悲苦生活状况、表达抗争和革命愿望的传统,又对其进行了重大改造,将新中国身份不明、未有归属感的群众从散漫个体收归到集体名下,与政党、国家合为一体。曾经在20世纪三四十年代进步电影中呈现为被剥削者的小资产阶级、左翼进步电影运动中大显身手的小资产阶级,连同其思想、趣味、创作习惯在新时代成为警惕的对象,其存在的合理性惨遭质疑与抛弃,“人民”也被更加狭隘地指认为“工农兵”。十七年间,以“工农兵”为主要服务对象的“人民电影美学”几乎主导了电影创作和理论话语。半生革命路风风雨雨,几多险境命悬一线,多少友人生离死别,夏衍以极高的热情欢迎新中国的成立,将个人意志寄托于国家利益之中,勉力遵照党中央的指示,秉持“政治标准第一,艺术标准第二”,兢兢业业指导着“人民电影”的创作。“国营电影厂出品新片展览月”“1949—1955年中国文化部优秀影片奖”以及“庆祝建国十周年国产新片展览月”等活动,作为这一时期的成果展示,将优秀的“人民电影”介绍给更多的人民群众。
然而,当“人民”被界定为“工农兵”,“人民性”愈渐等同于“党性”、政治批判取代正常的学术讨论,“《武训传》事件”“拔白旗”等政治运动接连爆发,“左倾”思想便彻底破坏了“人民电影美学”理念。十七年间许多电影创作只顾生硬地输入意识形态,却抑制人民多样化的审美需求,使得本该丰富多元的“人民电影美学”向着单一化的形式演进,逐渐呈现出公式化、概念化严重,缺乏艺术性的“粗、露、多、浅”等弊病。此时,夏衍已敏锐地意识到这种思想宣传开始扼杀电影的艺术属性了,早期从事电影工作中留存下的电影“大众化”思想,成为他用以修正“人民电影”创作方向的经验依据。“首先要有思想性,但同时也要尽可能完美的艺术性,还要注意观众是否喜闻乐见”[16]。“我们从不反对为工农兵服务,但能不能提‘为广大的人民群众服务’?”[17]在夏衍看来,电影所呈现的艺术形式是其能否迎合大众的重要因素之一,为此他提出这些倡议,试图以“为工农兵服务”为思想引导、以“为广大人民群众服务”为美学诉求,谋求电影政治性与艺术性、人民性与大众化的统一。
在修正过程中,夏衍指出电影应当讲真话,应当与人民群众之间保持真实的、同呼吸共命运的关系。“七年以来,我们对电影事业的领导只从维他命、‘卡路里’出发,太少考虑到观众的口味,也应该说,还没有很好地掌握领导电影业务的特有的规律”[18]。“从50年代后期起不断地搞运动,以至于人民心情不舒畅,经济上不去。还有一个数字,我们的经济状况,不要说在第一世界、第二世界,就是在第三世界中,我们的国民收入、个人收入也是很落后的。在这种情况下,你再去讲大好形势,形势越来越好,人民显然是不会相信的,你肯定是在讲假话嘛。”[19]在1960年《一定要提高电影艺术的质量》一文中,夏衍批评当时电影创作不敢正面书写矛盾;缺乏对真人真事的典型性概括与虚构;频繁创作虚假失真的历史戏和革命历史戏……种种弊病既缺乏真诚又缺乏对电影的艺术性追求。为此,他将新中国成立前期电影创作中的经验运用过来,一来倡导艺术家深入并熟悉群众生活,正如他选择改编《祝福》(1956)、《林家铺子》(1959)等文学作品,是基于原作者反映江浙地区的风土人情、生活习俗和他的经历比较接近;二来推崇真情实感式表达,“假如对要描写的人没有真的爱或憎,就一定会写得概念,写出来之后一定不感动人,一定是装腔作势的。用公式化、概念化装饰出来的,就不会是真实的、活的、形象的东西”[20]。最后亦要注意刻画真实的角色与人性,“作家塑造人物一定要描写得合情合理。把正面人物写成完美无缺,四平八稳,不苟言笑,对任何事情都无动于衷……是往往不能引起读者和观众的共鸣和好感的”[21]。在群众问题上,他亦尊重“人民”这个群体中每个人的个性和偏好,不仅在1959年全国故事片会议上大谈“离经叛道论”,倡导以题材多样化满足人民多种需求,甚至在“大写十三年”后提出“白开水论”,让电影为人民提供休闲与娱乐。对现实、人性和多元审美心理的追求无疑是利于艺术创作、符合艺术家创作原则的,但是不同于左翼电影运动时期,党的任务已从“革命”“揭露真实的社会矛盾”变成了“建设”“赞扬新社会的美好”,夏衍的呼声在当时并未得到太多的回应,甚至在后期成为批评和陷害的枷锁。
图五 电影《林家铺子》(1959)剧照
不可否认的是,正是“十七年”多了夏衍,“人民电影”才有了更多的真实与感动,发挥了理想的社会功用;“人民电影”才有了更多经典作品,塑造出经典的共同体美学范式。在“人民”与“电影”关系背后,是将所有人作为一个阶级主体的塑造过程,身处其中的个人,以“人民”之名被国家意识形态所询唤。电影若想要让观众对其话语产生信服心理,那影片至少应当做到打动观众,然而,正如夏衍批评许多电影直、露、多、粗、假,难以获取观众认同,这些粗陋的电影无疑也难以发挥意识形态工具作用。在这一时期,夏衍坚守“人民性”政治立场,联系“大众化”美学思想,通过英雄人物普通化、书写真实的人性、表达真情实感等主张将政治思维与感性经验相结合。由于这些电影中“个体的感性、个体发出的情感又绝不仅仅是个人的,它是集体感性的表达”[22],像《董存瑞》(1955)、《五朵金花》(1959)、《林家铺子》等“人民电影”不仅受到人民群众的喜爱,在这一过程中亦产生了观众对角色情感和身份上的认同、对政党和国家的群体认同。可以说,借助这些“人民电影”,新中国成功地将人民、政党、社会联系成为政治共同体和命运共同体,即便现在,这些电影中动人心魄的情感号召也依旧令人心潮澎湃。“人民电影”塑造共同体美学范式的思路无论是对于当下创作,还是对于构建“共同体美学”、丰富“中国电影学派”的理论内涵来说都意义深远。虽然中国电影愈加凸显商品属性,观众已然成为“受众”,但以商业思维进行创作、宣传时亦无法忽视其本身应该包含的情感的、伦理的、价值观的感性经验。像《八佰》(2020)和《金刚川》(2020)从战争事件出发,个体兄弟情交融在集体的爱国情怀中,观众无不产生“历史共情”;《一秒钟》(2020)重回特殊年代,失落的父女情掺杂着复杂的时代情愫,许多人产生“经历共情”;《你好,李焕英》(2021)源于私人记忆,以真情凝入广泛的母爱命题,唤起普遍的“伦理共情”……在很大程度上,这些感性因素将是电影作品与观众形成共情、共鸣,建构有效的对话渠道,通过良性互动与契约形成“共同体美学”的关键所在。
三、继承传统与包容开放
中国电影学派,作为中国电影的国家品牌,其一大诉求在于对内凝聚共识、对外标志特色,这意味着中国电影既需要寻求国内观众最大限度的认同,又能在国际舞台上形成独具一格的风采。夏衍在面对传统与现代、本土与国外的落差中,始终秉承包容开放心态,为我们落实这一诉求留下了宝贵的思想财富。其实,在最初的电影实践中夏衍并未意识到民族文化的潜力与重要性,随着不断地学习和实践,尤其在探索电影与观众之间的关系时,他逐渐意识到民族艺术早已深深地塑造了中国人民的审美与接受心理。“谈到大众化、通俗化,就必然会联想到电影艺术的民族风格……中国电影的最主要服务对象还是六亿五千万中国观众。给中国人看,当然应该有中国的民族风格……我们的新文艺一定要有社会主义的内容和民族的形式”[23]。因此,夏衍频频在会议、讲座中提及通过继承传统文化来创作具有民族特色的中国电影这一目标,这其实与“‘中国电影学派’要从民族传统中汲取营养,将中国美学精神融入艺术理念中,外化为具有中国美学特色的影像表达,让中国电影以鲜明的中国特色、中国风格、中国气派屹立于世”[24]这一现代化表达含义相一致,或者说,如今提出构建“中国电影学派”的目标正是夏衍先生一生的追求与期盼。为了实践这一理念,夏衍从叙事结构和伦理情感层面去勾连传统文化与电影创作,并对实践进行理论层面的升华,总结出一套颇具指导意义的剧作理论。
在阐发剧作理论过程中,他尤为擅长从传统文艺作品与文艺理论中挖掘经验。《三顾茅庐》《水浒传》《红楼梦》等中国古典小说,清代剧作家李渔的《李笠翁一家言》《闲情偶寄》等传统文艺理论,诗歌、京剧等传统艺术都成为滋养、孕育夏衍剧作理论的沃土。譬如他借《红楼梦》中薛宝钗谈大观园里山石树木、亭台楼阁的设计方法来阐释故事如何分章分段;亦将故事脉络比作中国医术里的“牵一发而动全身”的“经络”来论述故事局部与整体之间动态的辩证关系;还借中国式文章“起、承、转、合”式写作手法说明故事情节如何保持完整性,以及矛盾、冲突又将怎样呈现。其中,夏衍先生极力推崇中国诗歌、小说、戏剧有头有尾、叙述清楚的优良传统。“我们的古典文艺中有悠久而优秀的民族传统,如有头有尾,交代清楚——例如清代剧作家李渔所归纳的‘立主脑,减头绪,脱窠臼,贵显浅’等等。”[25]在传统文艺脉络分明、有头有尾的美学思想关照下,夏衍对蒙太奇也进行了颇具民族特色的阐释,他认为蒙太奇“就是依照着情节的发展和观众注意力和关心的程度,把一个个镜头合乎逻辑地、有节奏地连接起来,使观众得到一个明确、生动的印象或感觉,从而使他们正确地了解一件事情的发展”[26]的一种技巧。在彼时的夏衍看来,头尾清晰,情节层次鲜明的叙事方式明显易于让知识水平一般、理解能力不强的群众理解故事内容。然而随着观众文化素养愈渐深厚、叙事方式愈加多元新颖、类型杂糅日趋复杂,这样的叙事方式难免枯燥乏味。不过,夏衍自始至终都在“强调情节,‘有头有尾’、顺时叙述;强调‘第一本决定’,强调中国观众的特殊欣赏习惯”[27]。这一执着值得我们以辩证的眼光看待。
不可否认,产生于特定时代的电影理论难以超越当时社会生产力的限制,夏衍彼时的观点今日来看亦有值得完善之处。而当下许多电影常常囿于叙事创新,商业电影试图在作品中增添一些深度思考和作者性表达,艺术电影尝试在作品中融入商业化元素,叙事创新未果反致使情节漏洞百出,夏衍电影理论重视情节严密性和观众接受效果,对于这些电影来说无疑是远见式的警醒。
在1961年新桥会议中,针对当时对优秀传统文化不加分析的否定,夏衍展露他的远见卓识,指出优秀民族美德也值得弘扬。20世纪80年代,不少人谈论中国电影民族化的问题,夏衍再次提出真知灼见,“我认为‘民族化’不应该单从形式上去花工夫,最主要的还是要写出有中国特色的人物,有中国特色的人与人之间的关系——包括伦理、道德”[28]。夏衍对本民族道德、伦理如此自信,其底气很大一部分源于成功的实践,《林家铺子》《祥林嫂》等作品皆是从角色之间的伦理关系、情感关系中延展情节走向,塑造具有典型民族特点的人物。21世纪以来,西方输入了更多新鲜的价值观,中国文化场域日益复杂。许多“国产大片”一味追求时尚的价值观念,忽视本民族的伦理情感,结果不伦不类,难以获取国人认同。事实上,这些价值观念早已化作了中国传统文化的深层结构,犹如遗传基因流淌在国人血脉中,犹如契约镌刻在心灵之上,无论时光如何冲刷与消磨,仍然可以引发观众的共鸣。当然,新时代中国电影中的价值观不仅需要区别于西方电影的价值诉求,亦要在继承传统价值观时追求超越,寻求现代化国家的价值转型。正如近些年,《春潮》(2019)、《平原上的夏洛克》(2019)、《春江水暖》(2019)等影片通过表现现代社会中传统伦理观、价值观的衍变,塑造中国当代伦理电影新范式。
王心语在回忆夏衍时提道,“古为今用,结合电影创作的实际,将古人的理论与经验锲入到现代创作意识中来……这些古典的、传统的理论,一经夏公点拨融会贯通之后,不仅使我们易于接受,倍感亲切,并且感到我们民族文化遗产中,尚有许多闪光的瑰宝未被开采出来。电影艺术不是我国的土产,是从西方输入的文化,如从入乡随俗这个意义上来思考,难道不能用东方文化将其溶解,赋予它民族的文化精神吗?”[29]如此看来,夏衍先生探索中国电影创作经验的思维方式,其实亦是当前许多致力于构建“中国电影学派”学者们的研究思路,可以说,夏衍正是“中国电影学派”的先驱和奠基者。
新时期国家致力于破除历史的桎梏和思想的束缚,西方新鲜的文艺理论、思想文化奔涌而入,几乎攻占了国内学术界,而在创作中许多第四代、第五代导演纷纷对传统文化展开反思、批判。在这种氛围下,夏衍并不否认中国在现代化过程中需要大量地借鉴来自西方的文明成果,但他最为反对的其实是盲目崇拜西方的民族主义和全面否定中国文化的论调。
“对于传统——不论是本国传统还是外国传统,都要作具体分析,该继承的继承,该扬弃的扬弃,而不能‘一刀切’”[30]。夏衍先生客观理智的态度背后其实是包容开放的心态和基于丰富人生阅历的文化自信。自青少年时期便东渡留学,不仅饱览各国群书,20世纪30年代便已了解意识流等新鲜叙事方式;十七年时期,在一片坚决抵制西方影片声浪中,他仍敢于指出应当允许好的外国电影在国内放映;改革开放以来更是建议邀请苏联等外国电影学者到电影学院和电影厂教课,派遣留学生到外国学习,甚至考虑同外国人合作拍片。可见夏衍在对待外国文化上并不抱有偏见心理,然而最终还是选择走上一条回归中国民族文化的道路。“我年轻时读过一些外国的东西,戏剧理论方面拉辛的《汉堡剧评》之类的书我都读过。但是,解放后读了李渔、焦循的戏曲理论后,觉得他们的理论比外国的理论亲切得多,使我得益匪浅。”[31]他赞美中国文化的同时亦赞美中国人,“我们中国人又是宽宏大量、聪明智慧,既乐于接纳,又善于承受、消化和融合、改造”[32],其间种种展现的正是他对本民族文化的自信。正如习近平总书记指出的,增强文化自觉和文化自信是坚定道路自信、理论自信、制度自信的题中应有之义。“中国电影学派”创作及理论体系的构建不仅需要艺术家和学者主动从传统文化中汲取营养,更需要自觉培养文化自尊、文化自信,坚定构建“中国电影学派”、建设电影强国的信心。
夏衍先生包容开放的精神不仅体现在对待传统与现代、国内与国外的文化差异上,更有对文艺界创作与批评宽容张力问题的强调。他要求尊重艺术家和观众不同的立场和口味,反对严苛的政治、行政标准干涉艺术的多元性,也反对艺术家一有批评自己的声音便认为是扼杀新生力量。“作者有发表作品的自由,读者有批评的自由,这有什么可怕呢?”[33]时代虽然在变化,矛盾却是不曾缺席,新媒体时代,中国电影批评的互联网属性和大众化属性赋予观众更多的评判自由,但随之而来的是恶意点评、宣传刷分等不客观、不合理的现况,不仅搅乱了国内电影批评的风气,甚至对电影产业造成伤害。如今回顾夏衍先生的电影批评理论,不禁感叹其思想之穿越时空的实用性。夏衍的包容开放更体现在他对待青年人才的态度中,虽遭遇过戕害,他却选择将“往事都休”,始终一心为年轻人谋发展。在影视人才青黄不接的时期,夏衍屡屡倡导放手,让未独立拍过片子的中青年同志拍片,勇于实践,大胆创新。“即使试失败了也算付了学费。哪有一个小孩子走路不摔跤的?哪有一个人一下子什么都做成功的?”[34]并鼓励无法再上一线的老导演把技术传授给年轻的一代,帮助他们尽快成长起来。改革开放至新世纪这二十多年期间,第四代、第五代、第六代导演陆续在国内电影界乃至国际舞台崭露头角,创新多样风格,彰显多元思考,时至今日仍是电影创作的中坚力量。夏衍先生心系中国电影的长久发展,可谓良苦用心,如今中国电影得以生生不息、乘风破浪,离不开薪火相传这一优良传统,更离不开夏衍等前辈们的高瞻远瞩与远见卓识。
结 语
夏衍的一生是引导中国电影前进的一生,是鞠躬尽瘁的一生,这位世纪老人在电影领域不倦地开拓、耕耘,成就斐然,彪炳千秋。晚年隐退后仍在卧室中继续写作,坚持电影创作的思想性和进步性意义;坚持为人民服务、为社会主义服务的政治立场与电影“大众化”美学观念的统一;坚持探索思想解放,以中国文化调和、回应现代文明精神问题的道路。除此之外,还在电影产业、电影教育等领域持续输出高屋建瓴且不乏实践价值的思想举措。即使病卧在床上,他所耿耿于怀的仍然是中国电影的未来。“现在从计划经济转变成为市场经济,而我们的青年作家太不熟悉市场经济。他们懂得市场吗?如果不懂,他们又怎么能写出反映现实的好作品来呢?”[35]一位九十五岁的老人,将其一生的热爱与坚守都奉献给了电影和国家,而他一直念兹在兹的正是中国电影能赶超西方电影,立足于世界电影之林,他相信“同心同德,团结一致向前看,为着国家,为着民族,为着党,大家努力,我想花五年、十年功夫,总是赶得上的”[36]。夏衍虽已逝,其宝贵的思想理论、精神内涵以及其理想信念在今天具有极其强烈的现实意义和价值,值得每一位电影人学习、继承和完善。愿我们同心同德,继往开来,共同构建中国电影学派,实践夏衍之理想,传递电影精神之火炬!
文章转载自《北京电影学院学报》2023年9月8日
编辑/何凯迪 李欣濛
责编/郭雪瑶
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