前沿聚焦| 范志忠、金玲吉：中国科幻电影的时空想象与美学话语

中国科幻电影的时空想象与美学话语

基金项目：本文系国家社科基金艺术学重大项目“新时代中国电影工业体系发展研究”（项目编号：20ZD19）阶段性成果。

      科幻电影作为一种类型，不仅体现了一个国家的电影工业发展水平，而且彰显了其面向人类未来以及新的文明生态的想象力和审美能力。[1] 改革开放以来，中国已经成为世界第二大经济体，全球创新指数排名在2022年已上升至第11位，成功进入创新型国家行列。[2] 与此同时，中国电影工业初具雏形，虚拟拍摄、超高清数字技术、云制作、数字合成技术等现代高尖精技术在电影领域广泛的运用，为中国科幻电影的创作赋予了强大的催化剂。2020年，国家电影局和中国科协联合颁布《关于促进科幻电影发展的若干意见》，着重强调应该将科幻电影打造为中国电影高质量发展的重要增长点和新的动力源。[3] 在这个意义上，总结与分析中国科幻电影的时空想象和美学话语，把握中国科幻电影的时空建构如何在历史/未来、东方/西方、现实/虚构、科学/艺术等张力话语中，建构出具有民族特色的科幻电影美学话语，无疑将有助于推动中国科幻电影创作进一步走向繁荣，并最终拓展中国电影从大国走向强国的发展之路。

一、现代性的时间重构

      史蒂芬·霍金指出，时间有三个箭头。“第一个，是热力学时间箭头，即是在这个时间方向上无序度或熵增加；然后是心理学时间箭头，这就是我们感觉时间流逝的方向，在这个方向上我们可以记忆过去而不是未来；最后，是宇宙学时间箭头，在这个方向上宇宙在膨胀，而不是收缩。”[4] 在这三个维度上，“时间之箭”的方向一致，即从过去、到现在、再到未来。也就是说，“现代时间观念的基本特征是单向线性”。[5]

      自古以来，对“超越时间”的渴望和追求，是东西方的共同想象和永恒主题。从古埃及法老在死后将自己做成木乃伊以求永生，到秦始皇一统天下后到海外寻仙追求长生不老，从西方炼金术的传说到东方的炼丹术，都表达了一种“超越时间”的欲望。“事物的影像第一次映现了事物的时间延续，仿佛是一具可变的木乃伊。”[6] 电影理论家安德烈·巴赞在能与时间相抗衡的“木乃伊情结”中，找到了摄影影像的本体性和存在的意义。这种“超时间想象”，在科幻电影中，更是得到了多层次地重构和表达。“科幻电影之父”乔治·梅里爱（Georges Méliès）的《月球旅行记》（1902）被公认为是世界电影史上第一部科幻片《月球旅行记》表现了一群天文学家乘坐炮弹到月球探险的故事，在人类尚未登月之前，就展现了对宇宙太空的奇观想象。这种对于未来的超前的想象，也表明，科幻电影不仅更为丰富地蕴含和书写着“超越时间”的欲望，同时也表达着这一欲望的想象性构筑和呈现。正如儒勒·凡尔纳关于科幻作品的著名论断：在科学技术的力量到达之前，我们已经到达了那些世界。

      1938年杨小仲自编自导的《六十年后上海滩》，是中国第一部科幻电影影片讲述了两个现实生活潦倒落魄、希望能够“改造家庭，变换世界”的小职员，梦回六十年后的上海滩。在梦中，在未来世界中，虽然复活死人、机器自动化、远程通讯、控制天气等都已经成为现实，两人改变家庭和世界的想法固然已经实现，但二人却没有因此获得期望的生活，反而落入更加不堪的境地，甚至被剥夺了姓名，只以编号存在，失去了个体的独特性，成为另一种意义上的“机器”。影片在一种诙谐幽默的基调中，暗含了对未来科技社会的恐惧。1958年，新中国成立之后的第一部科幻片《十三陵水库畅想曲》，采用了同样的叙事思路和时间观，在中国共产党和广大劳动者艰苦卓绝的奋斗下，十三陵水库成功修建而成二十年后，当年的建设者乘坐飞机重回水库，十三陵一带业已变成欣欣向荣的繁荣景象。影片勾画出了一幅未来生活的美好蓝图。显然，《六十年后上海滩》和《十三陵水库畅想曲》影片中所表现的对于未来的穿越式想象，都是一种单向线性的时间观。

图一 电影《十三陵水库畅想曲》海报

      古时中国并没有“时间”这一概念，直到近代，西方的time、temps等词汇流入中国，为了理解这些外来之词，人们才开始使用“时间”一词，“此翻译是他们在19世纪末接触西方思想时，通过日本所造出的新词”。[7] 在西方，由于数学、几何学、物理学等自然科学的发展，因此，在关注时间问题时，形成了一种“时间空间化”的倾向。“从希腊末年起一直到近代的欧洲，一谈到历史进程、时间观念，往往不就时间本身来看，却把它化成空间的影像来看，于是‘过去’‘现在’‘未来’三世变成刹那，刹那把时间的段落化成时间单位，时间单位再化成空间的单位，空间的单位再被化成点与点、线与线的结构。”[8] 由此，西方的历史被这些“点”与“线”切分，变成了一个线性的、且不连续的历史时间。而在传统中国，以农为本、以耕为生的农民在昼夜运转、四时代序、万物消长中感知时之循环，让古人形成了连续的、有“时”无“间”的循环时间观。“卦者，时也。”《易经》以六十四卦组成“卦气”，用此来表示年和月，“日往则月来，月往则日来，日月相推而明生焉。寒往则暑来，暑往则寒来，寒暑相推而岁成焉”。卦的更替代表了时间的循环。《管子》的“轮转而无穷”、《吕氏春秋》的“日夜一周，圜道也。月躔二十八宿，轸与角属，圜道也。精行一上一下，各与遇，圜道也。物动则萌，萌而生，生而长，长而大，大而成，成乃衰，衰乃杀，杀乃藏，圜道也。”这些都蕴含了循环的时间观。因此，中国历史就在“合久必分，分久必合”的周期性更迭中不断前行。

图二 电影《珊瑚岛上的死光》剧照

      显然，《六十年后上海滩》和《十三陵水库畅想曲》在对未来的畅想中表现出的，并不是中国传统的时间观念。《六十年后上海滩》中的“六十年”和《十三陵水库畅想曲》中的“二十年”的时间节点，都是受到西方时间观影响的空间化的线性时间表达。19世纪中叶，中国引入线性时间的西历月份牌，并逐步在各大城市流行。“近代的西历时间乃是一种射向未来的线性时间，它与近代西方强调过去与未来的延续、强调单向度的不可逆的线性的进化的思想有着内在联系，这种单向度的、不可逆的、线性的、进化的思想构成了近代西方现代性观念的核心。”因而，“月份牌画将传统的‘农历’循环时间纳入‘西历’线性时间所代表的‘世界’时间之中，从而改变了民众，尤其是城市民众日常生活的时空意识。”19世纪末，“时间”一词的翻译和使用，更让这种空间化的线性时间观在大众观念里发酵。

      1978年，“科学技术是第一生产力”的提出，促进了中国科幻电影的发展，20世纪的最后二十年，涌现了一大批科幻电影：《珊瑚岛上的死光》（1980）、《潜影》（1981）、《异想天开》（1986）、《男人的世界》（1987）、《霹雳贝贝》（1988）、《错位》（1988）、《合成人》（1988）、《大气层消失》（1990）、《隐身博士》（1991）、《毒吻》（1992）、《疯狂的兔子》（1997），中国科幻电影的创作出现了一个小高潮，对人性的探讨、科学知识的教育科普、环境问题的隐喻、对科技发展本身的忧虑和反思在这些科幻电影中得到了丰富表达，然而，在时间维度上，仍只是单向度的、不可逆的、线性的、对当下和未来的想象性构建。

      随着现代科学的发展，科学家提出了对于时间的全新研究。爱因斯坦的相对论中，推翻了以牛顿为代表的绝对时空观，颠覆了传统的时间绝对均匀流逝的观点，“时空根本不是独立的存在，只不过是描述现象的思想构架”。[9] “同时的相对性”“四维时空”“弯曲时空”等全新概念的提出，使多重时空的“超时间想象”具有认知与理论的基础。1921年，由埃米特·J·弗林导演的《误闯亚瑟王宫》是第一部真正意义上的时空旅行电影。影片改编自马克·吐温的同名小说，讲述了主人公穿越时空回到亚瑟王朝后发生的一系列故事。二十世纪八九十年代，经典科幻电影《终结者》系列、《回到未来》系列的火爆，也使得时空旅行逐渐成为科幻电影中的一个流行元素。

      2010年，由中国香港王晶导演自编自导的《未来警察》是第一部在影像世界中展现时间的可逆性的中国科幻电影，讲述了2080年的未来警察为了执行保护能源专家的任务，和自己的女儿一起穿越时空，回到2020年与邪恶势力进行对抗的故事。《未来警察》是一部内地与香港合作拍摄的电影。香港电影被称为是“东方好莱坞”。在20世纪80年代中后期到90年代中期，香港经济的腾飞使香港电影进入了一个最为繁荣的时期，香港成为“全球第二位的电影出口中心”。[10] 香港电影有着丰富的类型片创作经验，类型美学是构成香港电影美学的基本要素，然而，香港电影并不满足于刻板的类型套路书写，而是不断地寻求创新，与时俱进，更新类型表达的形式与内涵。自2003年，《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（简称CEPA）签署，中国电影进入了水乳交融的新阶段。香港电影与好莱坞相接轨的类型经验和创新意识，也助推了内地电影的发展。从《未来警察》起，逆时序或是乱时序的时间扭曲和时间旅行开始在中国科幻电影中出现，多元的时间观，得以在中国科幻电影中重构。

      在这种逆转时间的设定中，“祖父悖论”是需要解决的基础逻辑自洽问题，这是20世纪40年代，一位法国的科幻作家在西方的时间旅行如火如荼之时，提出的一个假设：一个人穿越到他祖父尚未结婚生子之时，杀死了自己的祖父。[11]

      这形成了一个因果律悖论，在这一逻辑中蕴含的根本问题是，在人回到过去且改变过去之时，当下的现实是否还会存在。一般而言，这一问题有三种主流的解决方法：一是采用“诺维科夫自洽性原则”[12]，让结果前置，也就是主角“现在”的经历，恰好是穿越到“过去”的自己所造成的，因此逆转时间的行为并不会导致任何改变，从而形成逻辑自洽；第二种是霍金的“时序保护猜想”。霍金指出“似乎有一种时序保护机构，不允许向过去旅行”[13]，因此，自然也不会存在逻辑悖论的问题；第三种则是用“平行时空”来进行解释，即“事件发展的每一种可能性都会导致不同的结果产生，从而构成各自的历史事件并独立共存”[14]，因此，各个时空中的人物和事件，并不互相影响。2017年，由尹鸿承执导的《逆时营救》就采用了第三种解决方法。《逆时营救》讲述了物理研究所的高级研究员、单亲妈妈夏天为了挽救被绑架而不幸死去的儿子的生命，冒险使用尚未成熟的可使生物体穿越虫洞进行时间旅行的技术，三次逆转时空回到过去，形成了三个平行时空，最终三个自己相遇且决斗的故事。这种多重平行时空的设定和聚集，在中国科幻电影对未来的时间想象上，有开拓性的意义。2017年，王焯苇执导的网络大电影《套住青春》，进行了时间循环的影像尝试。影片叙述了一个暗恋转校生却不敢表白的高中生杜天一，某天突然发现自己重复过着同样的星期一，陷入了无限循环的“时间黑洞”中。杜天一在不断地重来和选择中，实现了生命的成长和蜕变。在2023年的《流浪地球2》中，时间有了更为多样的体现和表达。影片中，在2058年，为了启动“流浪地球”计划，用行星发动机将地球推离太阳，在“刹车时代”中，地球的自转速度逐渐变缓，地球不再使用24小时制，而是采用60小时时间制。在影片中，不断以字幕形式出现的时间提示和倒计时提醒，在时刻表达超越地球时间的想象力的同时，也传达了一种对于时间的焦虑。

      “伴随现代性人文主体性的对象化活动，现代时间观念成为从现代化制度行为（政治、经济）到现代日常生活，直至现代人自身人格（person）气质最深层的建构条件之一。”[15] 由此，现代性首先可以表达为一种时间观念。“一切固定的古老的关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。”[16] 转瞬即逝的现代时间，形成了现代性特有的焦虑和虚无。科幻电影虽是一种“向前看”的电影类型，但其根基，仍在当下。科幻电影对于现代性时间的多重想象性重构，延伸拓展了现代世界中时间的“瞬时性”。科幻电影中的未来世界不再是“过去”和“现在”的叠加，而是一个新的未来。时间不再是一种不可逆的单向度流逝，而是一种多维度、多层面的“超时间想象”。基于科学的时间逆转、时间循环等想象，在一定程度上安置了现代人的时间焦虑。同时，科幻电影以科学的态度对待时间，在“未来”表达对“过去”“现在”的批判、反思和重构，科学不再是一种预设，而是一种当下的可能性。在一个可能的想象性世界的构筑中，我们也得以重铸我们对现有世界的认知，确认自身主体性，以及反思当下。

二、空间想象的变迁

      莫里斯·席勒曾说，“只要电影是一种视觉艺术，空间似乎就成了它总的感染形式，这正是电影最重要的东西。”[17] 赫伯特·W·弗兰克将科幻电影定义为“发生在一个虚构的、但原则上是可能产生的模式世界中的戏剧性事件。”[18] 由此，空间对电影的重要性，是不言自明的，同时，想象性的叙事空间，构成了科幻想象的基础。这种空间想象可以分为“向外”和“向内”：“向外”即拓展我们所存在的物理空间，“向内”则是对虚拟空间的想象性探索。中国科幻电影，并不缺少空间的想象之源，在“夸父逐日”“嫦娥奔月”“女娲补天”中，我们能看到古人对宇宙的无限憧憬；在“庄周梦蝶”中，“我”与“蝶”的梦境交织，引出了一个虚实相生的未知世界。可见，在传统文学中，就有这两种空间想象的富有浪漫主义气息的表达。我们认为，中国科幻电影对物理空间的探索和想象，与武侠神怪电影具有一定的相似性。虽然在时间的指向上，科幻电影是一种朝向未来的超时间想象，而武侠神怪电影更多是回溯过去，两者有本质不同。但是，这两种电影类型，都需有完整的世界观和价值观的建构，其空间景观的呈现，都具有“超现实”属性。1928年，郑正秋编剧、张石川导演的《火烧红莲寺》，让中国武侠神怪电影进入了一个创作高峰。影片构建了一个奇观化的超越现实世界的“江湖”空间，为了呈现一个真实的想象空间，提高艺术效果，制作方不惜耗费全片预算的四分之一来搭建红莲寺内外景。影片对特技摄影进行了有益的探索，摄影师董克毅为了拍摄侠客们飞檐走壁的场景，发明了武侠电影至今还在沿用的借助钢丝升空飞行等特技。同时，他还在人物动作底片上，加叠绘制的剑光画片，来展现“剑光斗法”的场景，对动画合成进行了探索。因此，哪怕是批评者也不得不承认，“论其情节，虽近荒唐，然摄制上之千变万化，实较其他影片尤为繁复。似此奇特之技术，贡献于国产电影界者匪鲜”[19]

。科学性”和“虚构的想象力”，是科幻电影的两个关键要素。基于科学技术的科幻电影，对于电影特技和电影工业则有着更深的依赖。从西方科幻电影的发展来看，每一次电影工业的技术革新，都与科幻电影息息相关。1902年第一部科幻电影《月球旅行记》就创造性地使用了诸如停机再拍、多次曝光、淡入淡出、延时摄影等一系列特技手法。1977年，由乔治·卢卡斯执导的《星球大战Ⅰ：幽灵的威胁》，前所未有地大规模使用了数字特效技术，电影工业迈入了一个数字特效的全新时代。2009年，詹姆斯·卡梅隆的《阿凡达》，开辟了电影3D技术的新天地，也让被家庭影院和电视机的发展打压的电影院，重新焕发了生机。弗里德里克·詹姆逊指出，“我们的想象力是受我们自己的生产方式（可能还要加上其所保存的过去一切世代的遗留物）所制约。”[20]《月球殖民地小说》是中国第一部科幻小说，1904年初开始在《绣像小说》上连载，讲述了主人公龙孟华流亡海外、漫游世界，偶遇驾驶着远超地球人科技水平的气球的月球人，并跟随他们去往月球，进行星际旅行的故事。由此可见，从科幻文学在中国出现开始，就进行了一种探索宇宙的创作尝试。但是，与文学不同，中国科幻电影的创作，由于受到电影工业水平的限制，在对物理空间的想象上，围绕着地球空间展开，呈现出了一种“在地性”。“在地性”这一概念，本意是指“艺术与环境间的特定关系，是对艺术与地缘密切联系的认可，并凭借语言、建筑、器物、服饰、饮食、历史等具体符号构建出专属某地的气质”。[21] 本文中的“在地性”，侧重于概念中的“地缘”，以此进行一种基于地面空间的表述。

      1938年的《六十年后上海滩》和1958年的《十三陵水库畅想曲》，是对“上海滩”和“十三陵水库”的未来畅想，具有鲜明的地域性。1980年《珊瑚岛上的死光》讲述了一个围绕原子电池、大功率激光器等科学发明展开的故事。影片背景发生在国外，想象的空间从国内拓展到了国外，但仍然是立足于地球上的人类生存空间，具有“在地性”。1986年由王为一执导的《异想天开》也是一部用“梦”来想象未来的电影。影片第一次用影像描绘了外星人和机器人的形象，虽然出现了地外生物，但是整个故事依然是在地球空间展开且外星人的出现并无科学元素的加成，呈现出一种荒诞喜剧的气质。1990年，冯小宁的《大气层消失》，将目光投向空气中，讲述了一个剧毒品泄漏导致某地区上空臭氧层被烧穿，一个小男孩和动物最终阻止了有毒品泄漏，拯救了世界的故事。影片虽然将目光投向了天空，但是故事发生背景仍然是“在地空间”。21世纪，《机器侠》（2009年）、《全城戒备》（2010年）、《未来警察》（2010年）、《机器之血》（2017年）等一系列复刻和移植好莱坞文本的国产科幻电影出现，对炫目的视觉特效的追求忽略了故事本身，同时，超能力、个人英雄主义等好莱坞惯用的元素和套路在中国水土不服，单纯的文本移植让这些科幻电影获得了票房和口碑的双重失败。尽管如此，这一阶段的科幻电影，仍然进行了机器人、外星人、仿生人、生化人、赛博格、合成人、时空旅行等科幻元素的探索。毫无例外地，这些科幻电影的空间，都设定在地球这一场域，进行“在地性”的影像表达。

      2019年，郭帆执导的《流浪地球》，真正开启了中国科幻电影关于“外太空”的想象。这是第一部真正意义上体现出中国高科技制作实力和电影工业水平的“硬科幻”电影。美国科幻作家艾萨克·阿西莫夫认为，“硬科幻”指的是“科学的细节在其中扮演重要角色的故事，并且作者对于这些细节能够准确把握，同时不辞辛劳地把它们解释清楚”。[22] “硬科幻”的概念出现在20世纪50年代，是自20世纪30年代末起的美国科幻小说的“黄金时代”即将结束之时。20世纪50年代开始，科幻文学的“新浪潮运动”逐渐在美国兴起，由于“战后国际政治、经济、军事以及科技形势都发生了重大变化，使读者感到现有的科幻故事与生活相距甚远”[23]，因此“新浪潮”时期的科幻作家们，比起科学，更关注社会，这种注重人性本身却不重视科技内涵的科幻，也被称为是“软科幻”。这一阶段的科幻文本背离了传统，且往往带有科技悲观主义的倾向。有学者认为，“硬科幻”的提出，“与其认为它们是对某一文本类别之题材或审美特征进行的阐述，不如将其视作对历史科幻作家和文脉传统的争夺”[24]，是为了巩固黄金时代强调科学细节和科学逻辑自洽的所谓“硬科幻”在科幻文学中的“正统”地位。

图三 电影《流浪地球》剧照

      “硬科幻”电影“更多地专注于精良的震撼特效的设置，以及对于未来实际的高度化塑造和探索”[25]，它对电影工业体系的完善、科学技术的成熟提出了很高的要求。长久以来，中国科幻电影一直呈现出一种“软科幻”的样态。《六十年后上海滩》《珊瑚岛上的死光》《霹雳贝贝》等较为早期的科幻电影，都是借用了科幻的外壳，来书写现实问题。科幻电影作为一种外来的电影类型，在中国本土的类型创作经验较为欠缺。为了在激烈的市场环境中生存，科幻电影必须巧妙地融入本土电影类型，寻求与之协调的创新之道。因此，这一阶段的科幻片呈现出明显的类型杂糅的特点。然而，其他类型元素却在某些程度上“喧宾夺主”，盖过了科幻元素。电影工业的薄弱也让影片的科幻奇观流于表面，在视觉层面，无法呈现出科幻题材应有的美学想象力。技术的缺乏，让中国电影人不得不向内探索，用“软科幻”的形式展开对科学技术和人性的思考和批判，如《错位》（1986）对人工智能的自我意识进行了探讨，《合成人》（1988）和《凶宅美人头》（1989）都探讨了“人造人”的技术和伦理问题。因此，当2019年《流浪地球》作为第一部中国“硬科幻”电影，无疑具有重要的意义，在这种想象和影像探索中，体现出的是电影技术和电影工业的革新和升级，以及东方美学的表达。导演郭帆表示：“我真的为中国的视效团队感到骄傲，因为75%的视效都是中国团队完成的，海外团队完成25%的视效制作。”[26] “硬科幻”的提起和进入大众话语，暗含的是一种中国电影工业崛起的自豪感。就如同李一鸣教授所说，中国科幻电影“借助于国内技术的发展，第一次真正融合成为对电影技术要求极高的科幻片，展示出了中国科幻电影可以有的大格局和高科技的品质，为中国电影工业奠定了更大的自信”。[27]《流浪地球2》进行了一次更为大胆的跨时空想象力表达，呈现了太空电梯、无人机大战、月球核爆等视觉奇观，时空想象和工业化呈现比前作更为“硬核”。

      刘慈欣将中国科幻电影的崛起和取得的现有成果称为“时代的产物”：“如果《流浪地球2》放到30年前是拍不成的，投资的人会说，这个电影不可信。中国人怎么能拯救了世界呢？怎么会有宇宙飞船进入太空呢？哪有那么庞大的超现代的机器……但是现在我们没有这种感觉了，中国的发展、中国的现代化进程，让我们可以欣赏科幻。”[28] 在《六十年后上海滩》上映的1938年到2019年，我国在航空航天方面获得了持续的突破：1992年，我国载人飞船正式列入国家计划进行研制；1999年11月20日，中国第一艘载人航天实验飞船神舟一号发射升空；2003年，我国成功发射第一艘载人飞船神舟五号，标志着中国成为继苏联和美国之后第三个能够独立开展载人航天活动的国家；2007年，嫦娥一号发射成功，中国人有了自己的全月球影像图；2011年，天宫一号发射成功，标志着中国已经拥有建立初步空间站的能力；2017年，天舟一号进入太空，这是我国自主研制的首艘货运飞船；2019年，嫦娥四号完成登陆月球背面，并拍下第一张月球背面全景图。中国的太空探索步伐构成了中国科幻电影空间想象变迁的基础，《流浪地球》（2019年）、《独行月球》（2022年）、《流浪地球2》（2023年）对“地外空间”的描绘，为大众提供了一个“仰望星空”的视野和纽带，同样，也将反哺中国的航天事业。在中国科幻电影对“对外”的物理空间的想象的变迁中，人们得以在更辽远的视域下审视自身命运的一系列终极命题。然而，《流浪地球》系列电影仍然呈现出一种“在地性”的美学表达，其“带着地球去流浪”的设定，是一种“在地”的基础上的宇宙探索，传达了一种根植于中国传统的家园意识和美学精神。

图四 电影《流浪地球2》剧照

      随着电影技术的发展与进步，科幻电影中“向外”的空间想象在不断拓展，“向内”的空间想象也在不断深入。人类从诞生之日起，就带有某种摆脱物质身体束缚的渴望，所以人类做梦、看电影和戏剧……试图将自己从物理空间中释放出来，逃离象征秩序，进入想象空间。“21世纪之后，随着电影特效技术的日新月异与智能时代的到来，赛博空间（cyber space，亦称‘网络空间’）和赛博格（cyborg，亦称‘人机一体化’）被重新赋予了新的意义，这些1960—80年代的旧词汇，大量活跃于当代主流科幻电影的创作之中。”[29] 在1984年出版的美国科幻作家威廉·吉布森的《神经漫游者》中，“赛博空间”这一概念被提及：“赛博空间。每天都在共同感受这个幻觉空间的合法操作者遍及全球，包括正在学习数学概念的儿童它是人类系统全部电脑数据抽象集合之后产生的图形表现。有着人类无法想象的复杂度。它是排列在无限思维空间中的光线，是密集丛生的数据。如同万家灯火，正在退却。”[30] 由此可见，“赛博空间”是一种超越现实空间的“幻觉空间”。在对赛博空间的想象中，人类的想象力超越了物理空间本身，进入了一个全然的虚拟世界。1982年，由斯蒂文·利斯伯吉尔执导的《电子世界争霸战》，首次对“赛博空间”进行了影像化实践。其后，《黑客帝国》（1999）、《头号玩家》（2018）和《失控玩家》（2021）等科幻电影都对虚拟的赛博空间进行了呈现，对空间的想象，从实体的物理空间，转向了由计算机维持的“超空间”。“超空间”这一概念，是由弗雷德里克·詹姆逊提出。他认为，超空间“不是物理意义上的地域空间，而是由计算机网络和信息传媒构造成的一个超越地理限制的新型空间”，且其“比现实空间更逼真”。[31] 因此，这种空间想象也带有后现代的意义和内涵。

      2022年的《独行月球》构建了一个虚实相生的多重世界，是中国科幻电影在元宇宙语境下的一个尝试性书写。“所谓元宇宙，就是利用信息技术，特别是数字技术把自然宇宙扩展为实体宇宙和虚拟宇宙，即把单一宇宙变为双重宇宙。”[32] 因此，虚实相生是元宇宙的一个重要特征。在《独行月球》中，主人公独孤月在月球上孤独的情感体验和顽强生存的实际经历形成了“虚”与“实”的混融。影片中，男主独孤月困于月球，而女主马蓝星返回了地球，二人在物理上处于两个空间，却通过一种超文本的直播形式相连，独孤月在月球上对虚拟马蓝星的表白行为，通过影像“化实为虚”，而表白行为中蕴含的深刻情感，却“化虚为实”，通过虚拟影像为真实的马蓝星所获悉。在这种“虚”与“实”的转换中，呈现出了元宇宙虚实相生的独特内涵。[33]

      2023年的《流浪地球2》对“向内”的空间进行了更为深刻的探索。自《流浪地球2》起，中国科幻电影也有了赛博空间的具象化展现。影片中，科学家图恒宇为了让自己在车祸中丧生的女儿图丫丫“复活”，将女儿的意识上传到了云端，实现对人生命的数字化复刻。在此之后，图丫丫以数字生命在云端的赛博空间获得了永生。值得一提的是，《流浪地球2》中的这种“超空间”想象，与西方科幻电影有一定的差异，西方科幻电影的赛博空间，常常与“朋克”（Punk）二字相连，punk原意是小流氓，20世纪70年代，发展为一种表达愤怒和反叛的摇滚乐，最终形成了一种带有颠覆性和叛逆性的朋克文化。因而，“赛博朋克”一词奇妙地将“高科技、数字化”和“反主流、反叛”进行了结合，带有强烈的反乌托邦和技术悲观主义的色彩。赛博朋克科幻电影也呈现出一种“高科技低生活”的样态。然而，《流浪地球2》的高潮，则是数字图恒宇用图丫丫记住的密钥解开了密码，从而拯救了人类。这种对赛博空间的乐观表达和别样设定，在某种程度上，是中国科幻电影在空间想象上的一种主体性表达。

三、共同体美学的话语实践

      共同体美学，是一种以“实践性、继承性、集大成”为特征的电影理论，“面向观众”是其首要内涵。饶曙光指出，“电影历史的发展反复证明，在所有艺术中，电影作为一种科技化的艺术、工业化的艺术、大众化的艺术、故事化的艺术，在最大层面、最大限度上受到观众的影响和制约”，因此，电影需要通过“建构有效的对话渠道、对话方式、对话空间，形成共情、共鸣，形成良性互动，最终建立起‘共同体美学’”。[34]

      2019年郭帆执导的《流浪地球》，将中国电影的科幻叙事置于未知的时间和空间，让科幻电影的时空想象上升到了一个新的高度，并对人类未来命运的走向给出了全新解答。电影自上映起，就引起对科幻电影的空前讨论，最终以46.87亿元票房位列中国内地总票房榜第5位。2019年也被广泛认为是“中国科幻电影元年”。2023年的《流浪地球2》，同样成绩斐然，以40.28亿元票房位列中国内地总票房榜第10位。

      《流浪地球》系列电影市场与口碑的双丰收，这与中国大众对科幻文化的传统想象的契合不无关系。科幻作为一种舶来的文化，当科幻文学于清朝末年传入中国时，就被寄予了启迪民智的厚望。鲁迅在翻译儒勒·凡尔纳的科幻小说《月界旅行》之时，就提出希望读者能在阅读科幻作品时，“于不知不觉间，获一斑之智识，破遗传之迷信，改良思想，补助文明”[35]，而在新中国成立之时，“由于工农业建设需要，科学技术和科普教育受到国家自上而下的重视”，也让科幻小说成为“科普队伍的一支轻骑”。[36] “向科学进军”“科学技术是第一生产力”“建设世界科技强国”等思想的提出，让实用主义和科学精神构成了中国大众对科幻想象的底色。在《流浪地球》（2019）之后，中国科幻电影掀起了一个热潮。在《流浪地球》的热度下，科幻电影类型进行了多元化的探索和发展，《疯狂的外星人》（2019）、《独行月球》（2020）、《外太空的莫扎特》（2022）、《宇宙探索编辑部》（2023），以“科幻+喜剧”模式呈现，《上海堡垒》（2019）尝试了“爱情+科幻”，《明日战记》（2022）则是“动作+科幻”模式，等等。这些展现“科幻+”模式的“软科幻”电影，虽然加入了一些具有商业属性的类型元素，但是由于其商业性和人文价值的失衡，均未获得广泛的大众认可，唯有作为《流浪地球》系列突出重围。正是因为其“面向观众”，与观众“共情、共鸣和共振”。

      《流浪地球》改编自刘慈欣的同名小说，刘慈欣的科幻作品，展现出了一种“文武双全”的气质，既闪耀着科学精神的光芒，也带有对人类人文精神的高度崇拜。严锋教授称刘慈欣为一个“深具浪漫气质的古典主义者”。[37] 在刘慈欣的文字中，带有美国科幻“黄金时代”的古典主义气息，“强调无敌的科学和宇宙的宏大，强调将宇宙的无限寥廓与人生的渺小短暂对比”[38]。这种宏大，这似乎与后现代社会科幻文本中“赛博朋克”浪潮下的反主流、科技悲观主义、消解崇高的倾向格格不入。西方的科幻，从其诞生伊始，就带有一种科技悲观主义，“科幻小说是一部灵敏的地动仪，自雪莱创作出具有象征性的《弗朗肯斯坦》至今，在科幻小说中，最伟大的进步（创造生命）始终预示着最大规模的灾难的降临（毁灭生命）”。[39] 由英国诗人雪莱的妻子玛丽·雪莱在1818年创作的小说《弗兰肯斯坦》，被公认为是世界上第一部真正意义上的科幻小说。故事描述了一个执着于用自己的科学知识创造完美人类的科学家弗兰肯斯坦，通过不同的人类残肢和电力，创造出了一个巨大的、拥有超人类力量的科学怪人。尽管怪人渴望与人类建立联系，但由于其不同寻常的外貌和能力，无法融入社会。决定报复其创造者。最终科学家和科学怪人双双走向了一个悲惨的结局。这个被誉为科幻起源的故事来源于1816年诗人拜伦和雪莱的一场聚会。在聚会上，拜伦提议大家来讲述恐怖故事，催生了《弗兰肯斯坦》。从这个意义上来说，科幻小说从诞生起，就和恐怖小说有着紧密的联系，书写着科技悲观主义。

      刘慈欣是一个科技乐观主义者。《流浪地球》系列作品，不管危机如何巨大，在最后，人类都通过科学技术和自身艰苦卓绝的奋斗，实现了自我拯救。在电影《流浪地球1》中，他曾借角色之口表达了内心想法：“希望，是这个时代像钻石一样珍贵的东西”，“无论最终结果将人类历史导向何处，我们选择希望”。刘慈欣对科技的未来，抱有一种积极正向的态度：“我坚信，最美的科幻小说应该是乐观的，中国的科幻作者们应该开始描写美好的未来，这是科幻小说的一个新使命。”并且，“这个使命也许只能由中国人完成，因为同西方文化相比，中华文化是乐观的文化！”[40] 这种中国科幻对世界科幻潮流的反动，构成了中国式的科学精神和人文内核的表达。

      《流浪地球》系列电影深深根植于中国的土壤，尊重本土观众的审美需求，从中国的文化语境、科技水平出发，以“前瞻性视野”展开未来的时空想象。这种表达，并非是狭隘的民族话语，同时，也通过构建全人类共通的情感和意义空间，表达了一种“面向世界”的共同体美学，以“以包容、互动和开放的态度来增加与世界共通的意义空间”[41]，呈现出一种末日危机之下的“人类命运共同体想象”。这种“面向世界”的共同体美学话语，首先以人类共同的末日危机为基础。末日叙事是科幻电影中的经典叙事，展现出一种警示性和反思性力量。“末日”作为整个人类社会的终结和毁灭，代表了人类对于未来的终极想象和深层恐惧。有关世界末日的言说由来已久，在原始宗教中就形成了世界末日说，基督教、东正教、犹太教、伊斯兰教等均沿用了末日审判的理念。20世纪的两次世界大战、21世纪的“9·11”恐怖袭击和蔓延全球的新冠肺炎疫情等全球性的灾难与危机，表明“末日”不再是遥远的想象，已然展现出近在眼前的可能性。在此意义上，科幻电影被赋予了“未来启示录”的使命。

图五 电影《独立日》剧照

      在科幻电影中，末日影像一般被建构为以下四种：一是宇宙系统的崩溃、自然浩劫使地球陷入不可抗拒的毁灭性灾难，如直接以“末日”命名的电影《世界末日》中，陨石即将撞击地球造成人类毁灭；二是外星文明的入侵对地球文明造成了生存危机。《独立日》中，以消灭全人类、占领地球为目标的外星舰队大举包围地球，人类文明瞬间遭到巨大的打击；三是在科技发展下，人类文明遭受以机器人为代表的人造物的威胁而面临消亡危机。如《黑客帝国》中，世界已经被一个名为“矩阵”的人工智能所控制，人类成了提供能源的原材料，觉醒的人类只能苟延残喘，然而这最后的生存之地也面临着威胁；四是人类原罪导致的自我毁灭。《我是传奇》中，科学家滥用麻疹病毒治疗癌症，不料病毒反噬人类，几乎所有的人类都被病毒所吞噬，只有少数对病毒具有免疫能力的人成为幸存者，如同影片中的人所说，造成这种末日的，“不是上帝，而是我们自己”。

      虽然现代科技与全球化已然将人类紧密联结，但是只有在真正的末日危机前，原子化的世界才得以凝结为一个真正的共同体。包含末日叙事的科幻电影以一种末日景的极致书写，让观众直接而深刻地感知到近乎真实的末日体验。并且，影片最为直观且清晰地展现出了一种“人类命运共同体想象”。

      因此，这种“面向世界”的共同体美学话语，同时指向一种命运共同下，危机集体解决的“新天下体系”，这意味着“一个使世界成为政治主体的世界体系，一个以世界为整体政治单位的共在秩序”。[42] 在《流浪地球》系列电影中，太阳加速老化、太阳系将不复存在，地球文明也随之进入倒计时，面对可预见的末日危机，国家政府的概念消弭，联合政府成为政治实体，拥有了超越国家、民族和文化的力量。不同于好莱坞末日叙事的科幻大片中孤胆英雄以一己之力解救全人类的个人英雄主义倾向，中国科幻电影强调命运共同下的危机集体解决，以和而不同的价值取向为全球观众提供了一种解决世界问题的中国方案。《流浪地球》在一种极致的末日叙事下，讲述了一个只有内部性而无外部性的全人类故事，彰显了一种“面向世界”的共同体美学。就如同《流浪地球2》总制片人傅若清所说，“在人类命运共同体这个大的命题之下，影片呈现的是中国文化中的集体主义精神和家国情怀，而不是个人英雄主义的表达。这不光能打动中国观众，也能让海外观众深深共鸣。”[43] 

      与此同时，这种“面向世界”的共同体美学话语也呈现为人类共同情感的表达。如《独行月球》中独孤月和马蓝星以超文本的直播形式相互链接的跨越时空的爱情；《流浪地球1》中，刘培强和刘启之间的父子和解；《流浪地球2》中刘培强与妻子之间相濡以沫的爱情，图恒宇为了女儿可以不顾一切的亲情。这种爱人、亲人之间的“爱”是人类永恒的、绵延不绝的共同情感。值得一提的是，《上海堡垒》采用了“爱情+科幻”的类型杂糅模式，同样试图用“爱情”来唤起全人类的共情，搭建起情感共同体。但是在外星黑暗势力袭击地球、上海成了人类最后希望的末世危机下，影片用了大部分时间去刻画灰鹰小队队员江洋和指挥官林澜之间的爱情，致使“爱情”成为主体，“科幻”沦为背景。同时，其流于表面的科幻表达，也让这种末日爱情缺少了应有的悲壮感。“爱情”元素和“科幻”元素互相消解，反而导致了“1+1＜1”的效果，给中国科幻电影的创作提供了经验教训。

      《宇宙探索编辑部》更是提出了一个全人类永恒探索的存在主义难题：人类存在于宇宙当中的意义是什么？影片讲述了一个名叫《宇宙探索》的科幻杂志的主编唐志军，在科幻杂志日渐式微中，依然痴迷于寻找地外文明，并带着“人类存在于宇宙当中的意义”这一难题，踏上寻找外星人的旅途的故事。影片描述了多个存在主义意象，如面前永远挂着一根胡萝卜的用来拉磨的驴。它为了吃到一口胡萝卜，只能一直转圈、永不停歇。驴就如同推石头上山的西西弗斯，暗含了加缪式存在主义的比喻。影片最后，唐志军没有从外星人那边获得答案。却找到了属于自己的答案，这个答案在诗歌里，也在生活中。电影《宇宙探索编辑部》在海报上旗帜鲜明地指出，“探索中国科幻电影的另外一种可能性”。电影抛开了由各种高科技打造的影像奇观，以一种伪纪录片的形式呈现，富有哲学气息和诗意，也为中国科幻电影，提供了一条别样的未来路径和发展方向。

图六 电影《宇宙探索编辑部》剧照

结  语

      科幻电影蕴含着超越电影本身的现实意义，不仅仅是一种简单的娱乐方式，更是对现实社会的反思以及对于人类未来的探索和想象。“纵然科幻文化指向的是一个虚构的世界，但它既映射了人类命运的某种困境，又指示着人类的解决之道。”[44] 长久以来，“科幻电影话语”一直被西方发达资本主义所垄断。截至目前，全球票房前十的科幻电影，均来自美国，其中，《阿凡达》以29.24亿美元的全球票房占据榜首。[45]在福柯“话语即权力”的话语权力理论视角下，西方发达资本主义国家在占据了“科幻话语”的中心地位之时，同样也垄断了“未来定义权”，即“刻画、书写、预测、规划与实现未来世界形态的权力与权利”。[46]

      刘慈欣曾指出，“在历史上，很多大国崛起的过程，都伴随一种大规模的科幻事件，也就是把超现实的科幻想象变为现实的活动。比如西班牙和葡萄牙的崛起伴随着大航海时代，英国的崛起伴随着蒸汽机革命和工业革命，美国的崛起伴随着电气技术和信息技术。”[47] 如今，“元宇宙”概念现象级传播，让5G网络通信技术，包含VR（虚拟现实）、AR（增强现实）、MR（混合现实）在内的XR（拓展现实）技术以及AI人工智能技术等，进一步走入大众视野，这些带有科幻色彩的词汇，而今已变成了现实，且与每个人的生活息息相关。未来已来，我们已然生活在一个高度技术化和虚拟化的时代中，科幻所描绘那个虚拟和现实密不可分的世界，已经悄然来临，在这样的历史时刻，在全球政治经济格局失衡的当下，中国科幻电影更需要通过中国特色的时空想象与美学话语，在人类面临的共同挑战和未来议题前，展现“大道之行也，天下为公”的中国立场、中国价值、中国智慧，表达中国人对于未来世界的想象，并进而构建着“人类命运共同体”的美学体验。

文章转载自《电影新作》2023年9月7日

编辑/何凯迪 李欣濛

责编/郭雪瑶

图片来源于网络