前沿聚焦丨纪录片中的表演：从“自我呈现”到“真实构建”

纪录片中的表演：

从“自我呈现”到“真实构建”

      纪录片作为一种非虚构的影像类型，“真实”是人们普遍接受的将其与虚构影像区分开来的核心属性。大多纪录片创作者和吉加·维尔托夫一样，希望能够“出其不意地捕捉生活”，他的电影眼睛理论也明示纪录电影是“为了展示没有面具、不曾化妆的人们，为了用摄影机的眼睛捕捉他们在没有表演的那一刻，阅读他们裸露在摄影机前的想法”。[1]

图一 纪录片《人生第一次》剧照

      “表演”一词的释义中带有“做事不真实”的意思，戏剧领域的表演也往往意味着编排和扮演，由此表演曾经被视为纪录片的一大“伦理问题”。然而，当我们扩大视野后便可发现，从拟剧理论、人类表演学的理论视角来看，“表演”贯穿于人们生活的每个角落。而回顾纪录片的发展史更是可以看到，从纪录片诞生初期对“非虚构搬演”的普遍认同，到后直接电影时期对于各种戏剧表现手法的融会贯通，可以说“表演”始终与纪录片如影随形。为了厘清非虚构表演的内在特性，伊丽莎白·马奎斯提出了“三级模式”，指出绝大多数纪录片中的表演都是被摄者的日常呈现（第一级）在经过镜头影响和调整（第二级）后于特定的非虚构电影框架内（第三级）成型的。[2] 本文将以“三级模式”为基础，结合近年来几部国产纪录片作品探究纪录片中的表演元素。

日常表演：个体的自我呈现

       在汉语中，“真实”常被解释为“与客观事实相符”，但若要讲一个人是否真实，则难有准确客观的标准可依。老庄所谓的“真人”达到了超脱于世俗、秉持人之本性的至高境界；尼采心中“真实的人”则需解放“自我”，实现理性与感性的和解。他们共同聚焦和追求的“自我”被社会学普遍认为是与他人互动下的产物。个体在社会中的互动行为被社会学家欧文·戈夫曼用“表演”一词予以解释，他认为人们在日常生活中的自我呈现实际上是一种带有主动性的展现或角色表演，这种表演又有前台和后台之分。戏剧理论家理查德·谢克纳所创立的人类表演学认为，“任何被设计、上演、强调或展示的行动都属于人类表演”。[3]

      “表演”一词常被社会学、人类学等领域借用，突出强调其“表现”“呈现”“展示”之意，并不专属于有强烈“设计”和“上演”成分的戏剧、舞台表演或虚构的剧情片中的表演，也即个体运用语言、神态、动作、物品、场景等象征符码，塑造符合其自身需要的角色来进行的“自我呈现”都可称为“表演”。从这种意义上来说，表演可以被看作人们建构自我的一种方式，人们在日常生活中的表演自然纪录片所要捕捉的现实的一部分，也是被纪录片创作者和观众高度关注的镜像现实。

图二 纪录片《高考》剧照

      表演并不等于虚伪，从某种意义上来说，一个人的成长即遏抑本我、构建自我、表演超我的过程。意识到自己的表演并投入其中是一个人自我意识的萌芽，人们在表演中完善着对“我”的认识，在表演中创造整个人生。作为社会的一分子，“无论表演是有意识的还是无意识的，人们都是在努力地维持由他所在的文化构型和社会群体所规定的行为标准”。[4]

       正如《城市梦》（2019）中以摆摊贩货为业的王天成一家和《人生第一次》（2020）中的房产中介需要通过自己的行为持续体现专业、热情、真诚等特质，给顾客留下好的印象。《高考》（2015）中的老师在面对高三学生和家长时，既要扮演知识上的引领者，又要成为情感上的陪伴者，完成“教书育人”的责任。《中国医生》（2019）中的医护工作者需要完成治病救人的整套规范动作，同时承担起病人与整个社会对于他们的道德期待。《是这样的，法官》（2021）中的法官们时刻需要通过稳重威严的职业形象来维护司法的尊严和法治的权威。《守护解放西》（2019）、《119请回答》（2019）中的民警与消防员们要展示忠诚、可靠的形象，承担起“守护者”的重托。

       在不同情境下人们往往需要扮演不同的角色，甚至多个角色间会存在很大差异。在《人生第二次》（2022）的《拒》这一集中，医美机构的院长韩啸便在不同的情境下展现出了截然不同的特质。他在配合商业宣传时以专家的姿态大力推广整形手术，收取高昂的费用为顾客进行手术，而面对采访时又表现出对过度手术的反对、对患者的愧疚、对行业的厌倦。他是一名以整形美容为业的医生，又是揭露行业乱象的行为艺术者，直言自己“有精神病”。在社会生活中，个体难免会遭遇多个角色间的偏差、模糊、冲突，那些成功扮演的角色不仅仅影响他人的认识，也会使表演者投入其中，乃至成为他的天性中难以分割的一部分。

图三 纪录片《人生第二次》剧照

      美国纪录片理论家比尔·尼科尔斯认为，那些“在摄影机前未经雕琢的行为传递出一种类似职业演员的表演所具备的那种复杂感和深度感”[5]的主人公是纪录片创作者所偏爱的，人们丰富的自我呈现使创作者用镜头见证人世百态的设想成为可能。而且优秀的纪录片创作者往往能在与被摄者长期的深度交往中，得到进入一般不会被人看到的“表演后台”的特权，从而能捕捉到人物不同于其惯常对外呈现的状态或不为人知的多重侧面，使被摄者的荧屏形象更加鲜活立体。由此可言，作为个体自我呈现的日常表演，乃是一部纪录片应予以发掘的。

图四 纪录片《中国医生》剧照

电影化表演：镜头注视下的“演员”

       尽管表演是个体普遍且持续的行为，但拍摄过程对普通个体造成的影响仍是巨大的。当拍摄者闯入被拍摄情景，真实在摄影机的注视下便不可避免地成为一种被摄者与摄影机互动下的真实。

（一）摄影机前的形象塑拟

       在多数时候，创作者都力图将对被摄者的干扰降至最低，但“不管摄影机怎样隐蔽，它的投影仍然难以避免地留在了被拍摄者的瞳孔之中”。[6] 镜头的在场代表了将会看到作品的观众的目光，它使被拍摄者进入“电影化表演”的状态。这种状态下人们无须放弃日常表演的各式手段，而是在此基础上根据自己对镜头的理解和需要继续调整、修饰自我，通过各种“身体注释”实现自己在镜头前的形象塑拟。被摄者甚至会主动揣度并迎合拍摄者的拍摄兴趣和创作意图，有意无意地对自己的行为做出设计。

       罗兰·巴特在《明室》中的这段描述很好地说明了人在镜头前不自觉的表演和矫饰。“从我觉得正在被人家通过镜头看的那一刻起，就什么都变了：我‘摆起姿势’来……面对镜头，我同时是：我自以为我是的那个人，我希望人家以为我是的那个人，摄影师以为我是的那个人，摄影师要用以展示其艺术才能的那个人。”[7]

图五 纪录片《我不是笨小孩》剧照

      《我不是笨小孩》（2021）中患有阅读障碍的男孩校校在完成作业的过程中注意力时常被一旁的摄影机吸引，做出搞怪的表情和动作表现自己。《棒！少年》（2020）中的马虎一时兴起对着摄影机摆起自认为帅气的造型，接着脱帽致敬，开始自我介绍。《中国医生》中的主任医师朱良付回到家中与两个女儿互动时，尽管努力忽略摄影机的存在，但他们的交流依然会积极配合拍摄主题而展开。朱良付抱着还不会讲话的小女儿打趣道：“你当个医生行不行”，并询问大女儿“你们同学想不想当医生？我那次去给你们同学讲课，你们同学有没有一点被触动？”医生的子女承继父辈衣钵，这是人们朴素情感中所期待和崇敬的选择，不论朱良付内心真正对女儿从医抱有多大期望，此段对话确实成功地在镜头前完成了“医者传承”的理念塑造，满足了创作者的创作需求和观众的情感期许。

图六 纪录片《中国医生》剧照

       面对镜头，被摄者通过对“表演”内容的调整以求得更加完美可控的形象，同时拍摄者亦允许被摄者在不破坏“真实感”的前提之下进一步“塑造”自我，纪录片的创作由此可看作拍摄双方的合作共谋。从某种程度上而言，纪录片就是拍摄者和拍摄对象共同协作的结果，甚至有时是彼此妥协和互助的结晶，这一现象被尤里斯·伊文思称为“纪录片中的合作”。纪录片《龙哥》（2007）英文名即Using，导演周浩在创作过程中有时会给毒贩龙哥一些金钱以换取拍摄的信任和机会，他自己不讳言此部作品中拍摄者和被拍摄者彼此之间“互相利用”的关系。[8]

图七 纪录片《龙哥》剧照

（二）镜头的主动筛选与赋义

      “看”是解蔽和遮蔽的集合，人的眼睛从不曾巨细无遗地统摄完整事物，而是通过身体、眼球、大脑的不停运动，在有限的视域中主动捕捉、筛选或者掩藏，将无数的“一瞥”组合成视像。摄影机在捕捉并留存视野内事物的同时也完全遮蔽了视阈之外的一切，于是当镜头代替肉眼在场时，被拍摄事物的样貌更几乎“决定于我们从什么角度来观看它和描绘下它的轮廓”。[9]

图八 纪录片《城市梦》剧照

       创作者对拍摄角度、焦距、运动等摄影机调度方式的选择统领了观众介入表演的视角，这种对现实的构造性记录被尼科尔斯称作“在观察过程中进行剪辑”，它以肉眼都难以企及的精准度，强调、遮蔽乃至重新编码了表演者所展现的信息。

      上述观点在拍摄实践中最直接的体现，便是拍摄者习惯于以不同的取景范围来控制对被摄者的呈现—用长焦或近距离紧贴的方式拍摄特写镜头，以放大、凸显某些内容；用广角或远距离拍摄的方式，弱化或遮蔽某些事物。更进一步则是运用镜头调度技巧展示人物运动、环境氛围及人物之间的关系，以此塑造镜头前的表演。

      如《城市梦》第三集记录了摊贩王天成与城管胡队长争锋的段落。王天成一面拍打着胡队长的胸口，一面与儿子一唱一和地发表控诉，摄影师以很近的距离跟拍事件的发生，但他没有选择单独拍摄王天成，而是始终将承受攻势的胡队长留在画框之内，甚至将胡队长作为画面主体予以凸显。胡队长带着无奈又憋笑的表情、一言不发地站在原地的表现，彰显了王天成神态动作的夸张和表演行为的荒诞性。

       镜头以各自的方式构建着表演，或使其更加清晰可感，又或者削弱了表演的力量，这种参与脱离了被摄者的主观控制，却又深刻影响着表演内容的呈现。

图九 纪录片《城市梦》剧照

意义生产：创作者的最终“造像”

       对于纪录片的创作而言，尼科尔斯所说的“社会演员”在镜头前的自我表演还需在作品特定的框架内完成最终的意义生产。一部纪录片无论以何种风格、方法被创作，表演元素的首要作用都是帮助作品完成观点的构建和表达，因此创作者的主观意志和创作手法很大程度上决定着表演的最终呈现。托马斯·沃以“再现式”和“表现式”两种分类对纪录片中的表演成分做出区分：主人公的自我呈现、独白讲述、采访访谈被称为“表现式表演”；职业演员的情景再现、事件重构、导演的情境设定等内容被归为“再现式表演”。这充分证明纪录片表演的丰富性和创作者把控表演手段的多样性。

图十 纪录片《守护解放西3》剧照

      虽然“表现式表演”的内容更多为被拍摄者的“个人表演”，但解说、剪辑元素的加入在很大程度上影响着表演的最终呈现。

      《人生第二次》将韩啸与崔海燕医生的采访交叉剪辑在一起，二人原本相互独立的发言形成了照应，创造了隔空辩论的效果，为他们自身的表演赋予了新的意味。

      警务纪录片《守护解放西3》（2022）为片中涉案人员的夸张行为添加了音乐、音效、花字、动画特效等元素，创作者可以通过这些元素对被摄者的表演内容进行修饰、强调、解释、补充，以实现一定的传播效果。很多时候，被摄者那些独具特色、富有张力的自我呈现会被当作书写主题、塑造人物、激发冲突的有力道具。

      《棒！少年》中成功树立了“双子角色”，将马虎的张狂叛逆与另一位主人公小双的内敛懂事作对比，为了实现对照关系的成立，创作者也会筛选和结构相关素材，以强化二人的某些性格特征。第一集《“坏孩子”来了》选取了大量马虎张狂叛逆、不服管教，与队友争吵打架的素材，以佐证马虎的“坏孩子”形象。第二集《北方的冬天》重点展现了小双身上的安静成熟和忧郁气质。

      与之相似，同为教育成长类纪录片的《真实生长》塑造了三名家境、性格各不相同的高中生：不羁反叛的优等生周子其、自信清醒的文艺女孩陈楚乔和踏实努力的内秀女生李文婷。作品致力于凸显三人身上的差异，人物的各种自我呈现都在形象塑造的框架内被精心排布，不符合框架要求的表演内容则被修剪隐藏。

图十一 纪录片《棒！少年》剧照

      “再现式表演”如今已是纪录片普遍应用的手法，其中往往融入创作者更多的把控。“纪录片需要讲故事”已经是被普遍认同的理念，许多创作者为了能在有限的拍摄期内塑造完整鲜活的故事，会根据现实情况创设一定的情境，组织被拍摄者基于真实状况进行表现，这种手法通常也被称为“摆拍”。

      《守护解放西》中有不少民警们研讨案情的行动是在摄制组的组织下展开的。对于那些已经成为过去、不具备现场记录条件的事件，纪录片多数时候会以“情景再现”的方式进行重现。情景再现无法也并不想刻意隐瞒扮演的痕迹，反而借鉴剧情片的叙事手法和表现技巧营造氛围，调动观众的情感参与，追求感性形式的完美和现象的真实。

      情景再现如今已经成为历史题材纪录片的一种重要的创作手法，也有部分创作者尝试打破传统，做出更为大胆和富有创意的创新。如《历史那些事》在常规的历史叙述中穿插“小剧场”，以戏说、调侃的方式对历史人物进行别样的塑造：苏东坡穿越到现代，对比古今东坡肉的不同做法；溥仪的外籍教师庄士敦化身为一名侦探，调查起紫禁城中的文物失窃案来；三国时期的名流何晏与金乡公主在现代情感节目中，调解婚姻中出现的矛盾。《历史那些事》毫不避讳地展现创作者对历史的理解，以夸张、戏谑的风格进行表演。

图十二 纪录片《历史那些事 第二季》剧照

结  语

      如今，表演已成为纪录片中较为常见的元素，和纪实元素共同完成对现实的创造性诠释。表演在纪录片中是一个复杂的现象，它包含了被摄者的日常呈现和自我认知，又受到摄影机和创作者的介入干预。马奎斯的“三级模式”的确为分析纪录片表演成分贡献了行之有效的方法，但仍需要明确的是，在一部作品中，三级影响因素往往不是那么泾渭分明，而是缠绕交织、互有你我。

      另外，对不同类型的文本同样不能一概而论。尽管人们对于表演元素接受程度越来越高，但关于“表演”与“真实”的争论始终存在。2019年播出的《人间世（第二季）》第一集《烟花》以患者杜可萌的讲述作为旁白，故事中穿插MV、梦境等写意画面，被质疑过于追求形式的华丽，影响了真实内容的呈现。《历史那些事》也被批评“恶搞历史”、过度娱乐化。这让我们不得不思考纪录片表演的原则和尺度问题。表演无疑是一部作品的看点所在，但它也是一柄“双刃剑”。若为了吸引观众而一味追求奇观化、娱乐化效果，滥用甚至曲解人物的自我呈现，那么纪录片的真实性和严肃性都将受到威胁。若过度追求形式的完满，而忽略了细节的真实，甚至完全凭借主观需求组织表演乃至虚构内容，更是突破了纪录片的底线。纪录片的“灵魂”在于真实，而“表演”应是为了更好地表现真实。如何在不违背真实原则的基础上，呈现表现力十足、使观众接受的“表演”，是需要我们不断研究的重要课题。

文章转载于《中国电视》2023年第7期

编辑/何凯迪 李欣濛

责编/郭雪瑶

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